La paradoja de la destrucción

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  Una versión de este artículo salió publicado en Jaque al Arte el 11 de septiembre de 2015

Desde hace algún tiempo, a partir de que tomo su dirección Victoria Noorthoorn, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, El Moderno, como les gusta que lo llamen, ha intentado reubicarse en el universo museístico y de exhibiciones de la ciudad y del país luego de pasar por distintas circunstancias poco gratas.

Entrar al museo produce una sensación extraña y placentera de extranjería. El ojo de buey gigantesco que deja ver parte del shop, más el blanco profundo de los muros y la escalera serpenteante de hierro negro forman una escenografía que no desentonaría en New York o en Berlín. La geografía humana, por su parte, acompaña la sensación, un personal muy joven recorre los pasillos, y los curadores pasean por las muestras dando alguna que otra explicación adicional a los visitantes.

Si algo se nota en esta nueva etapa del museo es que no hay nada librado al azar. Cada muestra, cada texto, cada recorrida y elección curatorial responde a una idea y aparece cristalinamente racional. La mano de Noorthoorn ayuda a reconciliarse con la posibilidad de una experimentación que no pierde rigurosidad. Algo muy poco frecuente en la Argentina, y no solo en el mundo del arte.

 La paradoja en el centro domina el segundo piso del museo y reúne 130 piezas – de las más de 10.000 que son propiedad del museo –  del periodo informalista argentino con obras de las décadas del 50 y 60, centrándose, de modo particular, en la conocida experiencia 68 del Instituto Di Tella. Como se sabe, Experiencia 68 fue la culminación de un proceso de creación artística muy importante y, muy probablemente, el momento en el cual arte y política mantuvieron una relación más íntima y también conflictiva.

Las búsquedas estéticas de aquellos años, marcadas fundamentalmente por el abandono de las formas y por la preponderancia de la accion-destruccion y de la materia, tuvieron en los artistas argentinos que están presentes en esta exhibición, intérpretes originales y creativos.

Esta vocación registra argumentos de época imposibles de desestimar, como la caída de certezas modernas a consecuencia de los descubrimientos del final de la Guerra y sus consecuencias en el lenguaje artístico. Las influencias del arte americano y, sobre todo, del action painting de Jackson Pollock. Este reconocimiento, sin embargo, no debiera excluir las influencias de los itinerarios vanguardistas de los años 40 en nuestro país. Así parece entenderlo también Javier Villa, el joven curador de la muestra, que coloca en diálogo franco las obras informalistas con trabajos del concretismo, como las de Carmelo Arden Quin y Raúl Lozza.

La exhibición tiene puntos muy altos en trabajos de Emilio Renart, Alberto Greco, Raquel Forner y Antonio Berni, que presentan de modo muy logrado un panorama de la época y de las tensiones buscadas por la curaduría.

Sucede casi siempre que dentro de una exposición, el visitante arma su propio sendero visual y termina por situarse en una muestra más pequeña contenida por la muestra general. En mi caso, hay un triángulo perfecto dentro de La paradoja en el centro que tiene en sus lados las obras de Lucio Fontana, Marta Minujin Y Antonio Trotta.

En el primero de los casos, Fontana actúa como un inspirador. Su acción directa y literal sobre la materia y la obra es el primer paso de una conversación paradojal entre acción y destrucción que justifica toda la puesta. Los Tagli de Fontana, violentos y expresivos son la condensación de un momento del arte argentino donde el espacio y la manipulación de la materia son los ejes fundamentales.

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Otro lado del triángulo. La destrucción, de Marta Minujín. El interés de esta obra es artístico pero también es histórico. La artista presenta a La destrucción como su primer happening y  el resultado lo confirma con creces. El registro de la experiencia es un video en el que se ven las obras de Minujin – trabajadas con colchones y otros elementos recogido en las calles parisinas- y las de otros artistas ardiendo en una pira entre sagrada y profana. Al mismo tiempo, Minujin soltó en el baldío donde todo estaba pasando, 500 pájaros y 100 conejos. Uno de los fotogramas más interesantes es el que muestra la intervención de Christo en la obra general. Como era habitual es esos tiempo, el artista búlgaro-americano envolvía en plástico casi todo lo que tuviera a mano. En este caso, a la propia Minujin, a la que ató a los colchones un poco antes de que todo ardiera.

La Destrucción, 1963. Foto Shunk-Kender ©Roy Lichtenstein Foundation.jpg [fuego]

Fotograma de La destrucción, Marta Minujín, Paris, 1963

El triangulo imaginario se completa con Verificación Esquemática de Antonio Trotta. La obra, que trabaja sobre una estructura de maderas y espejos que incluyen casi inevitablemente al espectador, fue muy maltratada por la crítica de la época, imagino que por razones más políticas que estéticas. Experiencia 68 terminó con todos los artistas sacando su obra a la calle en protesta contra la censura. Trotta fue el único artista que no estuvo de acuerdo con esa actitud. Aún cuando no creo que la decisión tuviera dimensión política, lo cierto es que las críticas no perdonaron esa independencia. Más allá de esto, se trata de una obra descomunal en la que toda la sensibilidad de la época está reflejada con una mezcla de simplicidad y complejidad muy difícil de lograr.

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Verificación Esquemática, Antonio Trotta, 1968

De seguro, el espectador hará su propio itinerario en la muestra y unirá los puntos a su antojo. El Moderno pone la excusa para que las personas hagan el resto.

 

La paradoja en el centro, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Av. San Juan 350 Martes a viernes: 11 a 19 hs. Sábados, domingos y feriados: 11 a 20 hs. Lunes cerrado (excepto feriados).

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Quedan los artistas

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Esta nota salió originalmente publicada en La Agenda el 9 de septiembre de 2015

“Los humanos hacen imágenes para aferrarse a lo que aman y van a perder”

Massimiliano Gioni, curador de la bienal de Venecia de 2013

Sarah Thornton tiene uno de los mejores trabajos del mundo. Su vida transcurre casi siempre en lugares muy bonitos y rodeada de personas que, más allá de su forma de ser un tanto petulante, son más interesantes que el resto de nosotros. Con ese material y con un impecable oficio etnográfico, Thornton logra mostrar al arte contemporáneo como un tema de interés analítico y, al mismo tiempo, como un mundo de experiencias que puede tener mucho de seductor para los que no viven dentro de él.

En este libro, el segundo dedicado al tema del arte contemporáneo, Thornton le hace caso a la cita de Duchamp y coloca en el centro a los artistas, desplazando al arte a un ligero segundo plano. El recorrido de entrevistas, encuentros, mails y conversaciones telefónicas se detiene en el número 33 sin que como lectores tengamos mucha idea del motivo. A juzgar por las casi 500 páginas del libro, probablemente la extensión tuvo algo que ver.

Como ya había pasado en Siete días en el mundo de arte, la metodología profunda de Thornton permanece oculta detrás de una capacidad narrativa deslumbrante. No es raro que Thornton sea canadiense, cuna de grandes escritores etnógrafos, pero ella supera la media gracias a su enorme capacidad para contar. Thornton es, antes que socióloga o antropóloga, una gran escritora, y eso es lo que le permite ofrecernos a los lectores estos ensayos de interpretación de un rigor y de una belleza muy poco frecuentes.

Thornton toma la figura de 33 artistas y los relaciona con tres dimensiones distintas, en tres actos diferentes. La política– más bien el poder- , las afinidades y el oficio. En el primer tramo, por lejos el más interesante, trabaja con la dificil relación del artista contemporáneo con el poder y la política y, por añadidura, con ese hijo bastardo que es el compromiso. En el segundo, el centro está ocupado por el amor. El amor a lo que se hace, a las personas con las que se lo hace y a los lugares donde se lo hace. También esta dedicado al odio, o al menos al rencor. Un odio que se despliega contra los otros, artistas y pares, y contra galeristas, coleccionistas y museos. El último capitulo esta consagrado a las cosas del oficio. A las maneras de trabajar, a los materiales y a la experimentación con el mercado y a la relación con el dinero, ese dios-diablo omnipresente.

Hace un tiempo, en Los misterios del rectángulo, Siri Hustdvedt dio la definición más exacta que tenemos hasta ahora sobre qué cosa es el arte contemporáneo. Según ella, el business está contenido en un triángulo cuyos lados están dibujados por los artistas y su obra, por el lugar donde esa obra se exhibe y por la suma de los escritos sobre la obra, el artista y el lugar de exhibición.

Esta trilogía aparece nítida en la obra de Thornton. Aquellos que hayan leído su trabajo anterior –también comentado en La Agenda- y los que lean este, verán como estas tres cosas se entrelazan continuamente para armar la trama del arte contemporáneo.

El riesgo mas interesante que asume Thornton en este libro, es el de mostrar, en sintonía con la elección del titulo, una suerte de dramaturgia de oposición entre los protagonistas. Pone a discutir, a veces explicita y a veces implícitamente, a artistas muy diferentes, con ideas muy enfrentadas y con trayectorias y biografías a primera vista irreconciliables. Es tanta la fuerza narrativa de la autora y el interés que despiertan los personajes que esta trama termina por ser fascinante.

Una de estas parejas en desavenencia es la que forman Jeff Koons y Ai Wei Wei. Koons es probablemente el artista vivo más caro del escenario contemporáneo y ha perfeccionado la idea Warholiana de factoría y de espectáculo a niveles impensables. Fue el primero en usar técnicas de marketing para instalar su figura personal y es el artista que entendió más rápido y mejor la relación directa entre mercado y obra. Su vida pública, además, es un verdadero muestrario de las técnicas de difusión masiva. Algunos escándalos, casamientos apropiados –se caso con La Cicciolina y trabajaron una serie casi pornográfica que causo bastante revuelo- y otros tantos divorcios bulliciosos, sirven para lograr lo único que le importa verdaderamente a Koons, la aceptación.

La crítica y los especialistas no le interesan demasiado, pero sí el publico. La búsqueda artística de esta aprobación parece simple, pero no lo es. Koons ha tratado de simplificar su arte lo suficiente como para hacerlo accesible y ha terminado por postular una posición epistemológica y política. La apuesta de Koons es la ir en busca de la percepción pura. La falta de una preparación previa de los ojos del público es, en Koons, todo un manifiesto en contra de la vanguardia y una denuncia sobre su elitismo.

“La aceptación elimina la angustia”, dice Koons, mientras diseña puppies enormes en los que trabajan cientos de personas y muñecos de Popeye el marino que terminan vendiéndose en 60 millones de dólares. Explica mucho sobre su propia autoimagen como artista el hecho que la exhibición que lanzo a la fama a Koons tuviera como título Banalidad. (Una nota al pie, antes de fin de año, los porteños vamos a poder ver un Koons. En la explanada del Mamba se va a mostrar una ballerina de las dos que Constantini compro para un emprendimiento en Miami.)

 

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El contendiente de Koons en el libro de Thornton es Ai Wei Wei. El artista chino es el más representativo de la relación íntima entre el arte contemporáneo y la política. En muchas cosas, es la contracara perfecta del artista americano. Le importa un bledo la aceptación. No trabaja para el público o para que lo mimen y quieran. Su trabajo, fundamentalmente, está basado en la generación de conflictos. Según él, ese conflicto es lo único positivo que un artista puede hacer para que su arte merezca la pena. Ai Wei Wei se lleva mal con el oficialismo chino, ha sido encarcelado y torturado y, ahora mismo, el Estado lo ha demandado por una cifra ridícula bajo cargos de evasión impositiva. La narración de la vida de Ai en China es espeluznante y muestra la verdadera dimensión de una dictadura. En una oportunidad, las autoridades lo secuestraron y torturaron durante tres meses y nunca avisaron a sus familiares. En ese contexto de trabajo, Ai Wei Wei logra ser un artista contemporáneo excepcional. Su obra es su propia existencia –instaló cámaras en todos los ambientes de su casa para transmitir su vida en directo por Internet- y sus dificultades no hacen mas que agrandar el horizonte objetivo y simbólico de su obra.

La más famosa de ellas, Semillas de Girasol, consiste en 100 millones de esculturas mínimas  de semillas de girasol hechas en porcelana. Una semilla cada 13 chinos y un material de asociación inmediata con la tradición del país. Para hacer esta monumental obra se requirieron 1600 obreros y tardaron dos años y medio. De paso, Ai Wei Wei, ayudo a mitigar la desocupación de todo un pueblo ocupando a sus jóvenes para hacer las semillas.

Los postulados políticos de Ai son explícitos. Por estos lados diríamos que claramente es un artista comprometido.

 

AI+WEIWEI+PORTRAIT

 

La sofisticación de Thornton consiste en mostrar estos contrastes con el objetivo, un tanto secreto, de encontrar los puntos en común. Bajo la superficialidad de las diferencias entre la frivolidad de Koons y la militancia de Ai Wei Wei hay muchas coincidencias. Ambos son artistas que han comprendido la naturaleza de la contemporaneidad y han entendido que la construcción personal es tan importante como la propia obra.

Estas características particulares del arte contemporáneo lo convierten en un experimento político que muchas veces pasa inadvertido escondido tras las apariencias de cierta simplicidad conceptual y búsqueda neo-pop. Tanto Koons como Ai Wei Wei manejan estas relaciones a la perfección, pero con estilos distintos. Para el americano, hacer una referencia política explicita en su obra apagaría el deseo y eso lo alejaría de la aprobación. El deseo es la forma política de Koons.

Ai Wei Wei, en cambio, va directo al centro del poder en su manifestación violenta. Su propia biografía es una obra que cumple la función de los viejos manifiestos. La muestra de eso es que en Baidu, el google chino, si uno pone el nombre del artista no aparece nada. Lo mismo pasa con las palabras libertad, democracia y fornicar.

El libro de Thornton trabaja sobre las ambigüedades. Presenta diálogos conceptuales, vivenciales y de oficio entre protagonistas tan ricos como Damien Hirst, Cindy Sherman y Maurizio Cattelan. Las preguntas de la autora por lo general incomodan a los intérpretes obligándolos a decir cosas que están más allá de sus propias obras y, a menudo, de sus intenciones.

Los tres actos de este libro se arman con estas conversaciones. Para los que reconocen a los actores, es una confirmación de su genialidad y de su talento. Para los que lo descubren en la lectura, se abre un mundo nuevo lleno de palabras y de imágenes que desmienten la simplicidad con la que habitualmente se habla del arte contemporáneo.

Las cosas mas interesantes que suceden en el mundo son ambiguas, impuras y contradictorias. El arte contemporáneo tiene una dosis de cada uno de estos ingredientes y la literatura de Sarah Thornton lo refleja de un modo inteligente y amigable.

Como muestra de la combinación ambigua entre un aire frívolo y la comprensión de la hondura de la construcción personal como hecho estético, sirve un pasaje en el que Thornton le pregunta a Maurizio Cattelan acerca del arte marginal. El italiano, vestido con un impecable traje de rayas finas y una camisa tan blanca como la nieve, después de pensar unos segundos, le respondió. “EL arte marginal? A mi me gusta servido en copas de cristal.”