Grandes éxitos de BANKSY en LAZinc

Esta nota fue publicada en Revista Ñ el 4 de agosto de 2018

En octubre de 2013 alguien instaló un puesto entre los muchos que hay en el Central Park de New York. Vendía a 60US$ reproducciones muy populares del más conocido de los artistas callejeros. Vendió ocho. Cuatro se las llevó un joven estudiante y las demás quién sabe. Al otro día, Banksy reveló su broma: las piezas eran, en realidad, originales.

Poco se sabe de la identidad de Bansky. Sabemos que es inglés, de Bristol, que es hombre, que tiene entre 40 y 50 años, y que es flaco y alto. Hay varias conjeturas, una de ellas insiste en que se trata del líder de Massive Attack Robert 3D Del Naja. Otra versión, animada por el trabajo de un grupo de detección de terroristas,  habla de un tal Robin Gunningham. La presencia del artista en la cultura popular británica es tal que las bromas en redes sociales se extienden hasta suponer que Bansky es, en realidad, el político conservador Boris Johnson.

Bajo el dominio de esta fomentada incógnita, el arte de Banksy no para de crecer en todas direcciones. En 2013 su trabajo Slave Labour  recorrió un camino extraño desde su emplazamiento original en un muro del barrio de Wood Green en el Gran Londres, pasando por una sórdida subasta en Miami y volviendo a Londres para ser vendida por más 1,5 millones de libras. La obra, un bloque de más de un metro de lado arrancado de la pared, es una denuncia contra el trabajo infantil en la que se muestra a un chiquito arrodillado frente a una máquina de coser, cruzado por dos banderas inglesas.

Banksy se ha encargado desde hace más de 20 años de combinar belleza estética con mensaje político. No es extraña su fama cuando se lo reconoce como un singular caso en el que los mensajes de igualdad, las denuncias sobre el actuar humano en la naturaleza y el humor maridan muy bien con la dimensión artística y cultural.

Si algo ha caracterizado su práctica es el desconcierto y ese es su rasgo más disruptivo. Si bien en todas las épocas ha habido artistas políticos que denuncian inequidades sociales, es más difícil encontrar a alguno de ellos que declare que los seres más perjudiciales sobre la faz de la tierra son aquellos que dicen que quieren cambiar el mundo. Tampoco son habituales los artistas con una nítida vocación social y política que tienen la misma agencia de relaciones públicas que el DJ Fatboy Slim y el polemista Guru Murthy.

Es que eso que llamamos Banksy es una suerte de eslabón perdido entre la modernidad y la contemporaneidad del arte. Por eso resulta tan fascinante, rebuscado y hasta discutible. Mientras el mundo se encamina, bajo un falso manto de respeto a lo individual, a un ejercicio de homogeneización en el que toda mueca de disidencia es vista como una ofensa personal, las expresiones estéticas, el mensaje político y las contradicciones de Banksy hablan otro idioma, más a escala humana.

El último capítulo de este discurso es la hermosa muestra de algunas de sus obras en la galería LAZinc del Soho londinense. La muestra Grandes Éxitos 2002-2008 abrió el 12 de julio pero unos días antes se realizó una pre inauguración VIP y se vendieron tres obras, una de ellas a un millón y medio de libras. El dueño de la galería, Steve Lazarides, un antiguo amigo de Banksy y un poco el responsable de su entrada al mundo de las exposiciones puertas adentro, aseguró que algunas de las obras superan los 5 millones de libras y que el incremento del valor económico de los trabajos del artista en los últimos años es de un 120%.

Basta trasponer los escalones de la entrada para verse en medio del universo estético y político de Banksy. En el medio del salón, la escultura de una venus blanca, más parecida a las réplicas para jardines que a las clásicas griegas, se cubre la espalda con un edredón doblado en dos. De su cuello pende un cartel sin consigna y su cabeza está coronada por una gorrita de beisbolista. Mezcla de venus de Milo con Justin Bieber, la obra opera como un potente organizador visual del visitante. Su blancura divide el espacio del hall en dos y hay que elegir entre mirar a la derecha o a la izquierda.

En la pared de atrás de la sala se ve una de las obras más célebres del artista. Kisses Cooper, pintado originalmente en un pub de Brighton, muestra a dos policías varones dándose un beso apasionado. Imaginado como un alegato contra la homofobia y a favor de la humanización de las fuerzas policiales británicas, la obra fue realizada en 2006 y permaneció en la pared hasta 2011, tiempo en que fue reemplazada por una copia, semanas antes de ser expuesta y vendida por la galería Keszler de New York. La obra expuesta en LAZinc es una impresión del stencil original.

En el salón contiguo, la mordacidad crítica de Bansky toca otro punto alto. Napalm, obra de 2005 es una de sus trabajos más fuertes. En esta impresión a tres colores sobre papel, se muestra a Phan Thị Kim Phúc, la conocida niña del napalm de la foto de Nick Ut corriendo, como en la foto original, pero flanqueada por Ronald Mc Donald y el ratón Mickey. La conmovedora expresividad de la niñita contrasta tanto con la impostada alegría de los dos íconos culturales americanos que la literalidad de la crítica queda un poco minimizada frente al lenguaje estético, que se desenvuelve entre el dolor y la belleza.

Un poco por fuera de este universo implícitamente político, se muestran en LAZinc dos trabajos de naturaleza distinta pero de fuerza similar. Una de ellas es Girl and balloon. El graffiti original es de 2002 y es uno de los trabajos más representativos de Banksy. Cuando lo mostró en formato tradicional, ganó el premio de obra del año y luego la reutilizó para algunas campañas de temperamento más social. En 2014 utilizó esta imagen de la niña soltando un globo rojo en forma de corazón para atraer la atención sobre los refugiados sirios y en 2017 repartió algunas copias gratuitas para los votantes no conservadores en las elecciones generales en el Reino Unido.

En un registro distinto desde lo formal pero igualmente revoltoso desde lo conceptual, el segundo piso de LAZinc está dominado por Show me the Monet, una obra de 2005 en la que el artista trabaja sobre una de las piezas de la serie de nenúfares de Monet y le agrega, en el estanque donde reinan estas preciosas plantas acuáticas, un cono de estacionamiento y dos carritos de supermercado volcados. La imagen está tan bien tratada que parece una obra original y hace que la obvia asincronía temporal nunca roce el absurdo. La fuerza comunicativa de Banksy reside un poco en su capacidad técnica pero mucho más en la capacidad para combinar escenas y climas aparentemente irreconciliables.

En la experiencia Banksy entran las discusiones pasadas, presentes y futuras del mundo del arte. En su obra existe la intencionalidad funcional de la protesta social y la búsqueda de la belleza. En su actitud evidente de licuación de la identidad es posible rastrear el viejo y actualizado dilema de lo autoral y su exageración contemporánea expresada en la reivindicación del genio individual. En su ilegal apropiación del espacio público conviven la resistencia y la democracia de la imagen. A la inicial negación del mercado que propone la idea y el producto artístico de Banksy se le presenta en forma especular su enorme éxito económico y la valoración por parte de coleccionistas y administradores del arte.

No es raro que los críticos ¨oficiales¨ lo destraten. Brian Sewell, tal vez el más reconocido crítico británico, lo trató de payaso y Charlie Brooker, el talentoso creador de Black Mirror, o bien no lo entiende o bien lo cree un farsante. Las respuestas de Banksy tienen la contundencia de un cross a la mandibula.

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La colchonera prodigiosa

Esta nota fue publicada en Revista Ñ el 9 de junio de 2018

El etiquetamiento, ejercido sobre todo por la crítica, nunca alcanza a reflejar la verdadera complejidad de la experiencia artística. El buen artista siempre se está alejando de la simplificación y de la zona de confort de la pertenencia a una escuela, un dogma o una capilla.

Marta Minujín es definida como una artista pop. Puede que eso sea parcialmente cierto, pero su trayectoria permite aventurar caminos menos parcelados por la crítica.

Sus primeros trabajos disruptivos son el resultado de una estadía parisina en 1963 en la que inaugura una tradición de happenings con la puesta de La Destrucción. Esta ambientación se volvió mítica con el tiempo agregando valor histórico al artístico. El registro de la experiencia de La Destrucción es un video en el que se ven las obras de Minujín – trabajadas con colchones y otros elementos recogido en las calles- y las de otros artistas en una pira entre sagrada y profana ardiendo en un terreno de París. Al mismo tiempo, soltaron 500 pájaros y 100 conejos. El artista búlgaro Christo, que envolvía en plástico casi todo lo que tuviera a mano, hizo lo propio con Minujín, a la que ató a los colchones un poco antes de que todo ardiera.

El trabajo concebido como una obra-ambiente y la blandura de los colchones frente a la rigidez de ciertas concepciones estéticas son dos marcas potentes en el cuerpo de obra de Minujín. Estas marcas, más la participación del público, acompañaron a la creadora en el trayecto que va desde esa primera experiencia parisina hasta las diferentes ediciones de La Galería Blanda, cuya última versión es exhibida en la sala 5 del Museo Emilio Caraffa en la capital cordobesa.

Esta obra es la última versión de su original de 1973. Fue en Washington DC donde la artista, en compañía del multifacético Richard Squires, armó la primera puesta de Soft Gallery. En esa oportunidad juntó 200 colchones de un hotel que había sido desalojado violentamente por la policía luego de enfrentamientos raciales tras la muerte de Martin Luther King. Con ese material, manchado de sangre y con la marca de balazos, Minujín y Squires armaron la instalación exhibida en la galería de Harold Rivkin. Aquella versión primera disponía los colchones entre el piso, las paredes y el cielo raso de una habitación a la que se accedía por una puerta tradicional. La idea de habitabilidad del espacio artístico empezaba a mostrarse en la obra de Minujín como una recurrencia interesante para desacralizar el espacio-tiempo clásico marcado por la galería como lugar de exhibición y la idea de un arte que es mejor no tocar. En contraposición, las distintas versiones de la galería blanda invitan a usar la obra, a participar y a quedarse en ella, incluso como un lugar de descanso y meditación. El devenir de la Galería Blanda, luego de su éxito en 1973 llevó a su ¨profesionalización¨ y a su exportación a distintas galerías y museos del mundo. Una de esas reinscripciones, la más importante, es la que realizó también con Squires como acompañante en 2008 a pedido del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles para una exposición sobre arte feminista que se produjo en el Centro de Arte Contemporáneo del MOMA en Long Island. Esa vez, Squires leyó un poema escrito por él sobre las víctimas del 11S y Minujín tocó una pieza de John Cage en un cello de hielo, que luego rompió contra el piso.

La versión actual de la Galería Blanda, la que podrá verse en el Museo Caraffa, es algo distinta. Vista desde afuera, la imponente obra parece una caja como de piedra encajada en la amplia sala del tercer nivel del museo. Esta mirada inicial propone un juego de ambigüedades con su mullida cercanía formada por 210 colchones sostenidos por una estructura de hierro integrando un espacio total de más de 7 metros por 5 metros de lado. Los colchones en esta oportunidad están estampados con una obra con tonalidades naranjas y amarillos de título Mandela y se encuentran atados a la estructura mediante sogas. Dentro del espacio de la galería hay dispuestos 5 televisores LED donde se proyecta la misma trama de los colchones con algunas distorsiones de color. El interior de la obra, obviamente, se puede utilizar y quién decida recorrerla, sentarse, tumbarse y meditar, escuchará de fondo la melodía de Cage.

La Galería Blanda se queda a vivir ahora en la ciudad de Córdoba, en el magnífico Caraffa, confirmando que se trata de uno de los espacios más interesantes del arte contemporáneo argentino.

 

 

Presencias llenas de sensualidad y energía

Esta nota fue publicada en revista Ñ el 6 de junio de 2018

La tarde noche de un viernes de otoño en Buenos Aires, caminando por el empinado horizonte de la calle Esmeralda hacia el bajo, en el centro aristocrático de la ciudad, se llena de un gris monótono y un poco acerado. Desde una vidriera amplia, la de la Galería Vasari, con una luz un poco tenue, se presentan al flaneur convertido en espectador tres obras de pequeño formato de Dolores Furtado, artista porteña residente en New York.

Las obras de Furtado pueden ser vistas como ejercicios, como una búsqueda estética con preponderancia en los materiales y centrada en la forma como espacio expresivo. Pero como sucede muy a menudo, la primera mirada tiende a confundir y esa inicial simpleza se muestra esquiva cuando se mira la exposición con ojos más atentos.

Muchas veces en la historia del arte la idea de los artistas pasó explícitamente por la simplificación. Esta es una pretensión original que muy pocas veces llega a cumplirse. Los intentos de cierto tipo de abstracción y hasta del cubismo por llegar a una expresión sintética que elimine las ficciones ocultas de la representación terminaron, por lo general, en una manufactura conceptual y artesanal compleja y llena de recovecos.

La ruptura de los lenguajes tradicionales propia de las vanguardias de los inicios siglo XX encontraron en la escultura un terreno fértil y en sus modos de trabajo un espacio de complejidad más amplio aún que en la pintura.

Los primeros trabajos de los escultores abstractos, sobre todo los de Jean Arp y Antoine Pevsner, tenían una particular búsqueda experimental en el que la forma era solo uno de los componentes expresivos. En otros casos, los artistas rehuían a la simplificación por el costado conceptual, elaborando sus trabajos con precisión científica, tal el caso de George Vantorgello o incluso, un poco más acá en el tiempos, los de Eduardo Chillida.

La obra de Dolores Furtado es hilo de esa misma trama. Sus trabajos, mucho más instalados en la contemporaneidad de la escultura, se complejizan con una segunda y con una tercera mirada.

Quien visite la muestra de Vasari se encontrará con once obras realizadas por Furtado en los últimos cinco años, dispuestas amablemente en el espacio de la galería. Tres de ellas están expuestas en la vidriera, en una composición que muestra toda la escala cromática y la diversidad de materiales y tramas que luego se verán el salón.

La más interesante de este muestrario inicial de tres piezas de resina poliéster es la que lleva por nombre Lo de adentro afuera. Se trata de una composición de 2013, de la serie Body en el que se percibe el juego alternado de una doble textura y de un doble uso de la relación con el espacio. El volumen total de la obra está formado por un cuerpo cerrado sobre sí mismo, con paredes pentagonales irregulares, planas y opacas y del que se expande una sinuosa forma en punta y traslúcida en la que el material despliega toda su ductilidad, aportando una luminosidad y transparencia llena de sensualidad y fuerza expresiva.

Una vez traspasada la puerta de Vasari espera al visitante el resto de las obras. Entre menhires y objetos de resina a escala humana aparecen dos obras que rápidamente llaman la atención del espectador. La luz y hasta una extraña unidad no explícita reúnen a El bosque con La Fuente, dos obras de este año. Son dos trabajos muy sugestivos, unidos por una sensación visual y corporal de frio y que conforman una suerte de paseo dentro del paseo que configura la muestra. En El Bosque la artista dispone ocho columnas de fibra de vidrio y resina blanquísimas formando un verdadero laberinto boscoso con sus piezas de diferentes alturas. Es un trabajo distinto al resto de la exposición y hasta es distinto a la generalidad de los trabajos de Furtado. Hay que retroceder hasta 2015 y encontrase con la columna mezcla de yeso y cemento coloreada en azul para encontrar el antecedente de esta magnífica composición.

Al salir del bosque está La Fuente. Es una estructura de resina de un metro y medio de altura y cincuenta centímetros de lado, que forma un rectángulo terso y texturado a la vez. La riqueza del material y la ductilidad de Furtado logran una superficie ambigua, en la que el espectador se debate entre tocar y no tocar. La sensación visual es la del vidrio, pero la opacidad generada por la textura lo desmiente. No sabemos de qué y para qué es la fuente, pero reconocemos en la experiencia su energía y su promesa.

En 2012 Nuria Peist escribió un libro de sociología del arte, uno de los mejores en español, en el que establece los indicadores de reconocimiento medible dentro del mundo del arte. Uno de ellos, son tres en total, es el que se conforma con la cantidad de críticas y con el número de adquisiciones que logra un cuerpo de obra. A juzgar por lo que está terminando de leer el querido lector y por las ventas en la última feria ArteBa, Dolores Furtado tiene ya consolidada una buena parte de ese recorrido.

Futbol, futbol, futbol

Esta nota fue publicada en revista Ñ el 25 de mayo de 2018

El futbol puede ser muchas cosas. Puede ser una muestra de elegancia y estilo y al minuto convertirse en una tediosa conversación plagada de obviedades y de confirmaciones de una forma de la masculinidad en franco retroceso. Puede ser objeto sociológico y un vehículo para mostrar lo peor de la relación entre política y violencia.

Entre tantas cosas, el futbol puede ser, también, una muestra de arte contemporáneo. Así lo demuestra la Fototeca latinoamericana con la exposición Mundo Futbol, en la que más de 30 artistas hilan un itinerario muy variado entremezclando fotografías conocidas con obras de otros registros y fotos de antiguas glorias futboleras.

El mérito de Pablo Cabado, el curador de la muestra, es el de haber podido unificar el lenguaje estético de la exposición en un marco de diferencias de estilo, registro y tono muy marcados. Su trabajo con la relación espacio-temporal resulta especialmente eficaz. El área expositiva de FOLA presenta siempre un desafío para los formatos habituales de la fotografía. Disponer obras de dimensiones relativamente pequeñas en una sala de 500 metros cuadrados puede traer dificultades para mantener un discurso amable y a la vez sugerente. Cabado logra hacerlo, en este caso, apelando a mostrar en los distintos planos de la sala obra de temperamentos incomparables y desarrollos formales muy disimiles.

Al interior de Mundo futbol se pueden establecer varias clasificaciones. Una de ellas es la que existe entre los futbolistas profesionales convertidos en celebrities todo terreno y aquellos que juegan a la pelota como una experiencia casi de resistencia. Esa resistencia no es política, o al menos no lo es desde su dimensión colectiva. Es más bien una potencia que reside, en todo caso, en la capacidad de respuesta del héroe individual que juega a pesar de todo. El espectador podrá ver fotos de Diego Armando Maradona o de Zinedine Zidane pero también verá fotos de habitantes sin nombres rutilantes que arman un campo de juego en un desfiladero o al costado de una inundación inaudita. Ese contraste es, además, el contraste del mundo real del futbol en tanto negocio y en tanto esperanza de ascenso social. Después de todo, entre el protagonista de una y otra foto tal vez no haya tanta diferencia.

La exposición rescata fotografías de génesis artística y otras que fueron concebidas como un documento con base periodística. Hay muchas fotos de revistas deportivas, como El Gráfico, en la que se pueden ver figuras del futbol de otros tiempos y se puede, además, corroborar la persistencia de algunas costumbres. Por ejemplo, nos enteramos que esto de los jugadores saliendo con niños al campo de juego no es nuevo y ya se hacía en los años 20.

Cada oración del texto de la muestra combina las obras como si se tratase de un juego de palabras más parecido a la poesía concreta que a un ejemplo de análisis sintáctico escolar. A una foto enmarcada prolijamente le sucede un lienzo sepia con una pelota de gajos en la base de la fotografía y otra similar en el piso, como queriendo demostrar que todo se puede salir de contexto. Más allá un juego de fotografías en blanco y negro y unas esculturas de pared que actúan de puntos suspensivos.

Estas esculturas, obras de Carlos Herrera, son uno de los puntos altos de la muestra. Se trata de una serie de botines de futbol ensunchados – formando una suerte de corazones, o de escudos de club – en los que se contiene otros elementos indispensables del universo deportivo: Camisetas retorcidas y pelotas pulpo, esas de goma con rayitas que tanto picaban si te daban en el muslo descubierto. Los cordones desatados, colgando al costado, remedan la rebeldía del wing o la desfachatez no exenta de riesgo físico de un volante de esos que juegan con las medias bajas.

Dentro de las obras que no respetan la ortodoxia del registro fotográfico hay una de Nicola Costantino, del año 2000 y dentro de su Peletería Humana. Para esta serie, que fue presentada en la Bienal de San Pablo y en la galería Deitch Project del Soho neoyorquino, la artista preparó 4 pelotas de futbol con tetillas masculinas realizadas con un simil piel de silicona y cuero, una de las cuales se muestra en Mundo Futbol. Quitada del contexto integral de la serie, esta pieza se reinscribe gracias al guión de la exposición y toma otra dirección, más centrada en el propio objeto que en su particular concepción artística.

Un impacto similar tendrá el visitante con otra de las obras que están por fuera de lo fotográfico tradicional. Del interesante Vik Muñiz se puede ver Edson, una impresión de casi dos metros de lado en la que en el particular modo del artista se distingue la figura de Pelé. Este trabajo es del año 2003 y forma parte de una serie titulada Pictures of Magazine en la que Muñiz trabaja inicialmente con materiales orgánicos como chocolate, caramelos y café, para luego tratar las imágenes técnicamente buscando confundir las idea de representación y presentación hasta un límite de ambigüedad tolerable. Obras de este temperamento se vieron en 2015 en la gran exposición dedicada a Vik Muñiz en el MUNTREF.

Dentro de las muchas buenas obras de formato periodístico que reúne la exposición, me gustaría destacar, por varias razones la dedicada a Eduardo ¨Pibona¨ Alterio, un excéntrico arquero que, además del dato de color de ser el tío del actor Héctor Alterio, fue el primero dentro del futbol profesional en marcar un gol de penal. El pobre Pibona, además, se había quedado completamente sordo fruto de un mal rebote y del encontronazo entre su oído y el botín riguroso de un futbolista de Vélez Sarsfield probablemente apellidado Spraggón. La foto, hermosa en su pequeñez, muestra la volada espectacular del arquero hacia la pelota en una escena ficticia y producida. La sombra del hombre y de la pelota aparecen casi dibujadas sobre una carpeta mullida, lista para amortiguar el golpe del golero. La foto es de 1932.

Esta muestra y su objeto no pueden haber encontrado un mejor momento para presentarse. Dentro de unas pocas semanas el mundo va a entrar inexorablemente en su cuatrienal epifanía futbolística con el mundial de Rusia y su componente global y expansivo hará que públicos habitualmente poco interesados, se vean convocados por el deporte y sus aspectos más espectaculares. En este sentido, la muestra de FOLA es una muy buena manera de relacionarse con el  fenómeno y sentirse, al menos lateralmente, parte de la fiesta de todos.

 

Grupo DOMA, una vida al revés en el CCR

Esta nota fue publicada en la Revista Ñ el 21 de mayo de 2018

Como sucede en las biografías personales, en el mundo del arte hay preguntas que no van a encontrar nunca una respuesta. Una de las más interesantes es la que refierere a la politicidad del arte contemporáneo. Muchas palabras y muchos silencios intentan responder esta parte del asunto. Desde posiciones de cierta sofisticación se entiende que las rupturas de los espacios nacionales a favor de hipótesis globales, la supremacía tecnológica (con sus favores y sus displaceres) y las consecuencias de más de un siglo del rompimiento del paradigma representacional nos preparan para un tiempo de reinscripción del dilema entre arte y política. Como siempre sucede, las respuestas dependen del talento y de la creatividad. Hace tiempo que sabemos, aun cuando existen grandes espacios de resistencia conservadora, que política e ideología no son sinónimos y que, las más de las veces, pueden convertirse en antónimos reales. En la calle, en los libros y en los museos y galerías, el peso de la literalidad agobia a los ciudadanos-espectadores con mensajes digeridos pero pretenciosos en los que la inteligencia juega un papel poco relevante.

Se abre aquí un problema lateral. El arte no escrito necesita de la escritura. Esa escritura es la que pretende colonizar los sentidos y las interpretaciones direccionando la atención y llenando a las manifestaciones artísticas de un temperamento siempre externo. La importancia de la crítica y su lugar renovado en el arte contemporáneo se explica en parte por este proceso. A las preocupaciones de los críticos originales, desde John Dewey hasta G. K. Chesterton pasando por Clement Greenberg y Pierre Francastel, se les adiciona ahora el hecho irremediable e irreductible de una crítica que, al buen decir de Siri Hustdvedt, forma parte interna del Business del Arte Contemporáneo.

Uno de los intentos más logrados de trabajar la tensión entre política y arte contemporáneo es la que puede verse en Naturaleza muerta, la exposición del grupo DOMA en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. DOMA es un grupo singular dentro del singular mundo de los grupos artísticos argentinos. Nacido antes del 2001, su presentación estética no apela a la literalidad política sino que sugiere los enlaces entre la vida mundana, el diseño, la señalética y la intervención del espacio urbano como forma de interpretación política. Su acción artística puede leerse como un renglón más de lo que Nina Felshin denominó arte activista, pero su falta de obviedad lo separan virtuosamente de otras experiencias grupales argentinas, más marcadas por el ideologismo, la consigna y la retórica sencilla. Doma es más parecido a Fluxus que a Retort, y sus fórmulas estéticas reconocen la complejidad del universo vital de la contemporaneidad.

Naturaleza muerta expresa esa complejidad sin dejar de lado los costados lúdicos y hasta optimistas que afortunadamente puede contener una vida. Se presenta como una suerte de viaje invertido del ciclo vital en el que se empieza por la muerte y se sale no solo vivo, sino limpio.

Al entrar en la exposición el visitante se encuentra con un pasadizo formado por un ataúd intervenido. El brillo de la madera lustrada y de las agarraderas de bronce contrasta con la lúgubre oscuridad del interior por el que se debe pasar para continuar con la muestra. Hay algo de la inexorabilidad del final que se adivina en este inicio.

El recorrido sigue con otro sendero. Esta vez, una alfombra roja invita a un paseo que mezcla disparos de fama con disparos de ametralladora. La alegoría está perfectamente lograda en una de las mejores instalaciones de la muestra. El paseante se somete, a gusto por cierto, a los ambiguos disparos mientras se le dibuja una sonrisa. Lo vital y lo mortal se entremezclan en un pasillo de 6 metros, flanqueados por flashes que son metáfora de la necesidad de autoafirmación constante al mismo tiempo en que se convierten en una especie de glamoroso corredor de la muerte. La efectividad del grupo para montar MATAFAMA, mostrando la paradoja de la búsqueda de atención y su actual correlato con la desubjetivación está demostrada en que, luego de horas de contemplación, no se vio a nadie salir de este pasadizo pensando en otra cosa que en verse convertido en una estrella. El círculo paródico se completa a la perfección.

El punto expresivo más fuerte del road movie de DOMA en el CCR es la instalación La fuente de la vida. En ella se ven 7 muñecos articulados, vestidos de mujer, reunidos alrededor de un pene de concreto que es, además, una fuente inagotable y eterna. Las muñecas están dispuestas de forma tal que la adoración resulta una obviedad visual y una invitación reflexiva. El vestuario y el calzado, realizados por Poty Hernández y Xoxu  respectivamente, le agregan fuerza discursiva a la escena sin perder la oportunidad de distinguirse artísticamente. Lo mismo las máscaras, impersonales y todas iguales, reforzando el anonimato y la licuación de la identidad particular. Los gestos y las poses son inequívocas en su explícita sexualidad y es aquí donde el discurso aparece más nítido. La sexualidad invocada está ligada con el imaginario más convencional, esperable y canónico de la pornografía, lo que termina reforzando las dimensiones opresivas sobre el cuerpo y el alma femenina.

Al costado de la fuente está Políticos, una escultura en madera, que es la obra más explícita de la exposición. Dos figuras pequeñas subidas en dos pedestales enormes se dan la mano al mismo tiempo en que se clavan unas filosas puntas en la cabeza y el cuerpo. Los políticos de la escena no pueden ser más conservadores. En tiempos donde los dirigentes se parecen a hipsters y tienen los brazos tatuados y los cuerpos fibrosos, la representación de DOMA apunta hacia otro lado. Los trajes de los políticos son de un corte antiguo, con bolsillos de dos solapas, el peinado es impecable y el saludo es protocolar, lejano al beso entre hombres que caracterizaría hoy cualquier encuentro entre dirigentes. Estas diferencias no son fruto de una desatención del grupo frente a la política sino, más bien, a su consolidada idea de ese universo. En el texto curatorial que acompaña la muestra queda claro que la concepción del grupo sobre la política se nutre de palabras como “mentira” y “siniestro”.

Dominándolo todo, a modo de panóptico de Bentham, se yergue Mantra, una escultura de 5 metros de altura con una estructura metálica en cuya cúspide se monta un ojo metálico y lumínico de más de un metro de envergadura. El iris del ojo modifica su color a medida que los estímulos cambian y modifican el entorno. Los estímulos son los datos, o más bien el tráfico incesante de datos que condiciona, cada vez más, nuestra cotidianeidad. De Mantra salen los sonidos que son la escenografía de cualquier minuto de nuestras vidas, un mensaje de whatssap, un mail, un like o un retweet pueden cambiar el humor de cualquiera. La condición de Mantra es un destino signado por la repetición y la negación de espacios de creatividad.

Para salir de Naturaleza muerta hay que pasar por Redención, una instalación participativa en la que es posible limpiarse y salir renovado y sin el peso de la homogeneización de la vida contemporánea. Una serie de 6 rodillos enormes de tela de colores actúan de limpiadores como si se pasara a través de una lavadora de autos. El ciclo vital invertido se completa, de este modo, dejando una imagen de pureza y luminosidad que puede entenderse como una buena manera de enfrentarse con el futuro.

Dos cuestiones para completar. Es recomendable que el visitante, después de recorrer la muestra, se sitúe al frente, entre el ataúd y los cepillos y mire hacia delante. Tendrá ante sí un verdadero playground en el que se distribuyeron las distintas estaciones de la vida cotidiana. En esa mirada es en la que se completa la figura de DOMA y en donde se recupera el lugar del juego y del diseño dentro de un cuerpo de obra muy diverso. El espacio es una plaza pública, surcada por la tecnología y por lo que los humanos hacemos para domesticarla. Por otro lado, está la relación de un montaje como este en un espacio como el Centro Cultural Recoleta. Estamos, sin dudas, frente a un acierto. Es de esperar que sea el inicio de un camino mejor que el de los últimos tiempos, marcados por un errático diseño curatorial y por cierto desconcierto conceptual. Los nuevos lenguajes expresivos necesitan de espacios públicos, tanto como estos últimos necesitan quitarse de encima el lastre de concepciones antiguas.

Gimena Macri y un homenaje a las pioneras de la abstracción

Esta nota fue publica en Revista Ñ el día 27 de abril de 2018

Las ideas ocupaban antes un lugar que hoy no ocupan. Pero tener una idea es hermoso y lo que sucede corporalmente cuando una de ellas aparece no se compara con casi ninguna otra sensación humana. Se disparan una cantidad de acciones fisiológicas y de operaciones mentales inéditas que mezclan dimensiones biológicas y sociales con el claro objetivo de colocar algo donde antes no había nada.

Para la tradición pragmatista americana, una idea no es otra cosa que un plan de acción. Una suerte de investigación que, de estar bien dirigida, generará modificaciones de todo tipo en los entornos en los que se desarrolle.

El papel de las ideas en el mundo del arte es recursivo. Va y viene, desaparece y vuelve, según modismos, coyunturas y momentos políticos. La saturación producida por el aire conceptual del arte contemporáneo ha ayudado a generar cierta desconfianza sobre las ideas, al considerarlas o bien un artificio intelectual cargado de grandilocuencia o una vuelta a la discusión sobre el compromiso y la función del arte.

Cuando la experiencia artística descarta estas tensiones y se prioriza la imaginación, es cuando todo empieza a tener otro sentido creativo. Sucede lo que Samuel Taylor Coleridge gustó en llamar ¨esemplastic¨, que no es más que el trabajo de la imaginación artística para maridar elementos diferentes, darle cierta unidad y crear algo nuevo.

Gimena Macri lo logra en la muestra que puede verse en la galería PASTO. La artista hace algo interesante; Rastrea una serie de obras abstractas realizadas por mujeres y las agrega a partir de un hilo construido en base a una investigación en la web que la llevó a linkear a Hilma af Kint con Yente, Lidy Prati, Lygia Clark, Mira Schendel y Nelly Esquivel hasta reconocer una veintena de artistas precursoras en el mundo de la abstracción.

Macri tomó una obra de cada una de estas 20 artistas y las repintó con su lectura y con su trazo. El resultado es visualmente muy atractivo. La pared entera de la galería, vista como si fuera un solo marco, devuelve al espectador una especie de collage formado por las versiones de Macri. Hay algo de quilt, esos edredones hechos de retazos tan comunes en las culturas sajonas, en el primer golpe de vista de la exposición. Cuando la vista se detiene en cada cuadro, aparecen las diferencias y los matices. La artista eligió el óleo, tal vez para poder jugar con las texturas y el color, dos elementos que le permiten darle un sentido particular a sus versiones. Los cambios de tonalidad y de forma entre las pinturas ¨originales¨ y las de Macri no generan ningún ruido en el espectador, sino todo lo contrario. Llevan imperceptiblemente al camino del homenaje por vía de una interpretación personal, íntima y sobre todo respetuosa.

La muestra se completa con un pequeño volumen en el que, además del texto curatorial de Lara Marmor, hay una breve biografía de cada artista.

Para unir los retazos de este quilt, el espectador puede empezar por Hilma af Klint, una pintora sueca que fue abstracta ante que Mondrian y antes que Kandinsky. La biografía de Af Klint la hace algo más que una anticipadora. Sus trabajos tenían, en su propia explicación, un origen supraterrenal. Les eran dictadas por un espiritualismo exacerbado, esotérico y mágico, lo que no le impedía una obra coherente y muy comunicativa. El carácter vanguardista de la obra de Af Klint, más su actitud personal, la llevaron a permanecer oculta a la vista del público y a pintar en soledad, siguiendo un consejo del influyente Rudolf Steiner – tal vez la voz más autorizada de su tiempo – que la animó a no mostrar su obra, dado que no sería comprendida sino décadas más adelante. Sus pinturas fueron descubiertas finalmente en 1986 y a partir de allí comenzó a formar parte de exposiciones colectivas sobre arte abstracto y hasta se realizó una retrospectiva en el Hamburguer Bahnof de Berlin.

El siguiente click visual llevará al espectador a Lygia Clark. Esta artista brasileña fue fundadora del movimiento neoconcreto en su país y se instaló rápidamente en la escena artística como una referencia de vanguardia. Si bien el concreto brasileño es posterior al argentino y se nutre en buena parte de él, las obras de Clark destacan por sus aspectos conceptuales y por la inclusión de disciplinas alternativas como la psicoterapia en la realización artística. El texto de Macri que acompaña la obra completa el perfil: ¨Toda actividad específica que abarcaba la hacía sentir que algo le faltaba¨

El capítulo argentino de la muestra está formado por Lidi Prati y Nelly Esquivel. Prati es bien conocida y es una artista más solida, pero la figura de Esquivel es más atractiva. Tal vez su escasa visibilidad dentro de los grupos del Concreto de los años 40 en Buenos Aires, particularmente de MADI, la convierten en una rareza incomprensible. Su pintura respondía fielmente a una de las discusiones más vigorosas y sofisticadas que el grupo se dio en los tempranos 40´s sobre los aspectos formales de la creación artística. Esquivel fue la primera en adoptar pictóricamente de un modo muy resuelto las tensiones planteadas por los límites formales del cuadro y de la pintura de caballete. Esquivel, junto al uruguayo Rhod Rothfuss, fue pionera de un temperamento artístico que influyó a artistas de todo el mundo, llegando a impactar en la obra de Jasper Johns. El rescate, de la figura y del arte, que hace Gimena Macri de Nelly Esquivel, es indudablemente uno de los puntos altos de la exposición.

En esta exposición asumen riesgos el artista y la galería. En el caso de PASTO, la experimentación es genética desde su nacimiento en el Patio del Liceo en 2012. Desde esos días, la galería no ha dejado de profesionalizarse y de crecer sostenidamente. Cuenta ahora con la representación de 15 artistas de todo el país y desde el 2014 dejó los interiores del Patio para instalarse en la exterioridad de Pereyra Lucena. Las dimensiones de PASTO son un desafío constante para  su director César Abelenda y para curadores y artistas.

En el caso de Gimena Macri, el riesgo es doble. En primer lugar frente a su propia trayectoria artística. Sus trabajos anteriores están marcados por un tipo de figuración bastante nítida, con una paleta más moderada y un trazo convencido, pero liviano. En estas obras, juega mucho más con la potencia y con la rigurosidad, con la línea, el plano y la forma.

Para contrariar un poco al clima de época, las mujeres de esta muestra están siendo homenajeadas con entera justicia artística y creativa. No hay nada de victimización y sacrificio frente a la opresión, aún en situaciones objetivamente desventajosas. Ese es un aire que se respira como el de después de la lluvia en una tarde de verano, es, en definitiva, una buena idea.