Presencias llenas de sensualidad y energía

Esta nota fue publicada en revista Ñ el 6 de junio de 2018

La tarde noche de un viernes de otoño en Buenos Aires, caminando por el empinado horizonte de la calle Esmeralda hacia el bajo, en el centro aristocrático de la ciudad, se llena de un gris monótono y un poco acerado. Desde una vidriera amplia, la de la Galería Vasari, con una luz un poco tenue, se presentan al flaneur convertido en espectador tres obras de pequeño formato de Dolores Furtado, artista porteña residente en New York.

Las obras de Furtado pueden ser vistas como ejercicios, como una búsqueda estética con preponderancia en los materiales y centrada en la forma como espacio expresivo. Pero como sucede muy a menudo, la primera mirada tiende a confundir y esa inicial simpleza se muestra esquiva cuando se mira la exposición con ojos más atentos.

Muchas veces en la historia del arte la idea de los artistas pasó explícitamente por la simplificación. Esta es una pretensión original que muy pocas veces llega a cumplirse. Los intentos de cierto tipo de abstracción y hasta del cubismo por llegar a una expresión sintética que elimine las ficciones ocultas de la representación terminaron, por lo general, en una manufactura conceptual y artesanal compleja y llena de recovecos.

La ruptura de los lenguajes tradicionales propia de las vanguardias de los inicios siglo XX encontraron en la escultura un terreno fértil y en sus modos de trabajo un espacio de complejidad más amplio aún que en la pintura.

Los primeros trabajos de los escultores abstractos, sobre todo los de Jean Arp y Antoine Pevsner, tenían una particular búsqueda experimental en el que la forma era solo uno de los componentes expresivos. En otros casos, los artistas rehuían a la simplificación por el costado conceptual, elaborando sus trabajos con precisión científica, tal el caso de George Vantorgello o incluso, un poco más acá en el tiempos, los de Eduardo Chillida.

La obra de Dolores Furtado es hilo de esa misma trama. Sus trabajos, mucho más instalados en la contemporaneidad de la escultura, se complejizan con una segunda y con una tercera mirada.

Quien visite la muestra de Vasari se encontrará con once obras realizadas por Furtado en los últimos cinco años, dispuestas amablemente en el espacio de la galería. Tres de ellas están expuestas en la vidriera, en una composición que muestra toda la escala cromática y la diversidad de materiales y tramas que luego se verán el salón.

La más interesante de este muestrario inicial de tres piezas de resina poliéster es la que lleva por nombre Lo de adentro afuera. Se trata de una composición de 2013, de la serie Body en el que se percibe el juego alternado de una doble textura y de un doble uso de la relación con el espacio. El volumen total de la obra está formado por un cuerpo cerrado sobre sí mismo, con paredes pentagonales irregulares, planas y opacas y del que se expande una sinuosa forma en punta y traslúcida en la que el material despliega toda su ductilidad, aportando una luminosidad y transparencia llena de sensualidad y fuerza expresiva.

Una vez traspasada la puerta de Vasari espera al visitante el resto de las obras. Entre menhires y objetos de resina a escala humana aparecen dos obras que rápidamente llaman la atención del espectador. La luz y hasta una extraña unidad no explícita reúnen a El bosque con La Fuente, dos obras de este año. Son dos trabajos muy sugestivos, unidos por una sensación visual y corporal de frio y que conforman una suerte de paseo dentro del paseo que configura la muestra. En El Bosque la artista dispone ocho columnas de fibra de vidrio y resina blanquísimas formando un verdadero laberinto boscoso con sus piezas de diferentes alturas. Es un trabajo distinto al resto de la exposición y hasta es distinto a la generalidad de los trabajos de Furtado. Hay que retroceder hasta 2015 y encontrase con la columna mezcla de yeso y cemento coloreada en azul para encontrar el antecedente de esta magnífica composición.

Al salir del bosque está La Fuente. Es una estructura de resina de un metro y medio de altura y cincuenta centímetros de lado, que forma un rectángulo terso y texturado a la vez. La riqueza del material y la ductilidad de Furtado logran una superficie ambigua, en la que el espectador se debate entre tocar y no tocar. La sensación visual es la del vidrio, pero la opacidad generada por la textura lo desmiente. No sabemos de qué y para qué es la fuente, pero reconocemos en la experiencia su energía y su promesa.

En 2012 Nuria Peist escribió un libro de sociología del arte, uno de los mejores en español, en el que establece los indicadores de reconocimiento medible dentro del mundo del arte. Uno de ellos, son tres en total, es el que se conforma con la cantidad de críticas y con el número de adquisiciones que logra un cuerpo de obra. A juzgar por lo que está terminando de leer el querido lector y por las ventas en la última feria ArteBa, Dolores Furtado tiene ya consolidada una buena parte de ese recorrido.

Futbol, futbol, futbol

Esta nota fue publicada en revista Ñ el 25 de mayo de 2018

El futbol puede ser muchas cosas. Puede ser una muestra de elegancia y estilo y al minuto convertirse en una tediosa conversación plagada de obviedades y de confirmaciones de una forma de la masculinidad en franco retroceso. Puede ser objeto sociológico y un vehículo para mostrar lo peor de la relación entre política y violencia.

Entre tantas cosas, el futbol puede ser, también, una muestra de arte contemporáneo. Así lo demuestra la Fototeca latinoamericana con la exposición Mundo Futbol, en la que más de 30 artistas hilan un itinerario muy variado entremezclando fotografías conocidas con obras de otros registros y fotos de antiguas glorias futboleras.

El mérito de Pablo Cabado, el curador de la muestra, es el de haber podido unificar el lenguaje estético de la exposición en un marco de diferencias de estilo, registro y tono muy marcados. Su trabajo con la relación espacio-temporal resulta especialmente eficaz. El área expositiva de FOLA presenta siempre un desafío para los formatos habituales de la fotografía. Disponer obras de dimensiones relativamente pequeñas en una sala de 500 metros cuadrados puede traer dificultades para mantener un discurso amable y a la vez sugerente. Cabado logra hacerlo, en este caso, apelando a mostrar en los distintos planos de la sala obra de temperamentos incomparables y desarrollos formales muy disimiles.

Al interior de Mundo futbol se pueden establecer varias clasificaciones. Una de ellas es la que existe entre los futbolistas profesionales convertidos en celebrities todo terreno y aquellos que juegan a la pelota como una experiencia casi de resistencia. Esa resistencia no es política, o al menos no lo es desde su dimensión colectiva. Es más bien una potencia que reside, en todo caso, en la capacidad de respuesta del héroe individual que juega a pesar de todo. El espectador podrá ver fotos de Diego Armando Maradona o de Zinedine Zidane pero también verá fotos de habitantes sin nombres rutilantes que arman un campo de juego en un desfiladero o al costado de una inundación inaudita. Ese contraste es, además, el contraste del mundo real del futbol en tanto negocio y en tanto esperanza de ascenso social. Después de todo, entre el protagonista de una y otra foto tal vez no haya tanta diferencia.

La exposición rescata fotografías de génesis artística y otras que fueron concebidas como un documento con base periodística. Hay muchas fotos de revistas deportivas, como El Gráfico, en la que se pueden ver figuras del futbol de otros tiempos y se puede, además, corroborar la persistencia de algunas costumbres. Por ejemplo, nos enteramos que esto de los jugadores saliendo con niños al campo de juego no es nuevo y ya se hacía en los años 20.

Cada oración del texto de la muestra combina las obras como si se tratase de un juego de palabras más parecido a la poesía concreta que a un ejemplo de análisis sintáctico escolar. A una foto enmarcada prolijamente le sucede un lienzo sepia con una pelota de gajos en la base de la fotografía y otra similar en el piso, como queriendo demostrar que todo se puede salir de contexto. Más allá un juego de fotografías en blanco y negro y unas esculturas de pared que actúan de puntos suspensivos.

Estas esculturas, obras de Carlos Herrera, son uno de los puntos altos de la muestra. Se trata de una serie de botines de futbol ensunchados – formando una suerte de corazones, o de escudos de club – en los que se contiene otros elementos indispensables del universo deportivo: Camisetas retorcidas y pelotas pulpo, esas de goma con rayitas que tanto picaban si te daban en el muslo descubierto. Los cordones desatados, colgando al costado, remedan la rebeldía del wing o la desfachatez no exenta de riesgo físico de un volante de esos que juegan con las medias bajas.

Dentro de las obras que no respetan la ortodoxia del registro fotográfico hay una de Nicola Costantino, del año 2000 y dentro de su Peletería Humana. Para esta serie, que fue presentada en la Bienal de San Pablo y en la galería Deitch Project del Soho neoyorquino, la artista preparó 4 pelotas de futbol con tetillas masculinas realizadas con un simil piel de silicona y cuero, una de las cuales se muestra en Mundo Futbol. Quitada del contexto integral de la serie, esta pieza se reinscribe gracias al guión de la exposición y toma otra dirección, más centrada en el propio objeto que en su particular concepción artística.

Un impacto similar tendrá el visitante con otra de las obras que están por fuera de lo fotográfico tradicional. Del interesante Vik Muñiz se puede ver Edson, una impresión de casi dos metros de lado en la que en el particular modo del artista se distingue la figura de Pelé. Este trabajo es del año 2003 y forma parte de una serie titulada Pictures of Magazine en la que Muñiz trabaja inicialmente con materiales orgánicos como chocolate, caramelos y café, para luego tratar las imágenes técnicamente buscando confundir las idea de representación y presentación hasta un límite de ambigüedad tolerable. Obras de este temperamento se vieron en 2015 en la gran exposición dedicada a Vik Muñiz en el MUNTREF.

Dentro de las muchas buenas obras de formato periodístico que reúne la exposición, me gustaría destacar, por varias razones la dedicada a Eduardo ¨Pibona¨ Alterio, un excéntrico arquero que, además del dato de color de ser el tío del actor Héctor Alterio, fue el primero dentro del futbol profesional en marcar un gol de penal. El pobre Pibona, además, se había quedado completamente sordo fruto de un mal rebote y del encontronazo entre su oído y el botín riguroso de un futbolista de Vélez Sarsfield probablemente apellidado Spraggón. La foto, hermosa en su pequeñez, muestra la volada espectacular del arquero hacia la pelota en una escena ficticia y producida. La sombra del hombre y de la pelota aparecen casi dibujadas sobre una carpeta mullida, lista para amortiguar el golpe del golero. La foto es de 1932.

Esta muestra y su objeto no pueden haber encontrado un mejor momento para presentarse. Dentro de unas pocas semanas el mundo va a entrar inexorablemente en su cuatrienal epifanía futbolística con el mundial de Rusia y su componente global y expansivo hará que públicos habitualmente poco interesados, se vean convocados por el deporte y sus aspectos más espectaculares. En este sentido, la muestra de FOLA es una muy buena manera de relacionarse con el  fenómeno y sentirse, al menos lateralmente, parte de la fiesta de todos.

 

Grupo DOMA, una vida al revés en el CCR

Esta nota fue publicada en la Revista Ñ el 21 de mayo de 2018

Como sucede en las biografías personales, en el mundo del arte hay preguntas que no van a encontrar nunca una respuesta. Una de las más interesantes es la que refierere a la politicidad del arte contemporáneo. Muchas palabras y muchos silencios intentan responder esta parte del asunto. Desde posiciones de cierta sofisticación se entiende que las rupturas de los espacios nacionales a favor de hipótesis globales, la supremacía tecnológica (con sus favores y sus displaceres) y las consecuencias de más de un siglo del rompimiento del paradigma representacional nos preparan para un tiempo de reinscripción del dilema entre arte y política. Como siempre sucede, las respuestas dependen del talento y de la creatividad. Hace tiempo que sabemos, aun cuando existen grandes espacios de resistencia conservadora, que política e ideología no son sinónimos y que, las más de las veces, pueden convertirse en antónimos reales. En la calle, en los libros y en los museos y galerías, el peso de la literalidad agobia a los ciudadanos-espectadores con mensajes digeridos pero pretenciosos en los que la inteligencia juega un papel poco relevante.

Se abre aquí un problema lateral. El arte no escrito necesita de la escritura. Esa escritura es la que pretende colonizar los sentidos y las interpretaciones direccionando la atención y llenando a las manifestaciones artísticas de un temperamento siempre externo. La importancia de la crítica y su lugar renovado en el arte contemporáneo se explica en parte por este proceso. A las preocupaciones de los críticos originales, desde John Dewey hasta G. K. Chesterton pasando por Clement Greenberg y Pierre Francastel, se les adiciona ahora el hecho irremediable e irreductible de una crítica que, al buen decir de Siri Hustdvedt, forma parte interna del Business del Arte Contemporáneo.

Uno de los intentos más logrados de trabajar la tensión entre política y arte contemporáneo es la que puede verse en Naturaleza muerta, la exposición del grupo DOMA en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. DOMA es un grupo singular dentro del singular mundo de los grupos artísticos argentinos. Nacido antes del 2001, su presentación estética no apela a la literalidad política sino que sugiere los enlaces entre la vida mundana, el diseño, la señalética y la intervención del espacio urbano como forma de interpretación política. Su acción artística puede leerse como un renglón más de lo que Nina Felshin denominó arte activista, pero su falta de obviedad lo separan virtuosamente de otras experiencias grupales argentinas, más marcadas por el ideologismo, la consigna y la retórica sencilla. Doma es más parecido a Fluxus que a Retort, y sus fórmulas estéticas reconocen la complejidad del universo vital de la contemporaneidad.

Naturaleza muerta expresa esa complejidad sin dejar de lado los costados lúdicos y hasta optimistas que afortunadamente puede contener una vida. Se presenta como una suerte de viaje invertido del ciclo vital en el que se empieza por la muerte y se sale no solo vivo, sino limpio.

Al entrar en la exposición el visitante se encuentra con un pasadizo formado por un ataúd intervenido. El brillo de la madera lustrada y de las agarraderas de bronce contrasta con la lúgubre oscuridad del interior por el que se debe pasar para continuar con la muestra. Hay algo de la inexorabilidad del final que se adivina en este inicio.

El recorrido sigue con otro sendero. Esta vez, una alfombra roja invita a un paseo que mezcla disparos de fama con disparos de ametralladora. La alegoría está perfectamente lograda en una de las mejores instalaciones de la muestra. El paseante se somete, a gusto por cierto, a los ambiguos disparos mientras se le dibuja una sonrisa. Lo vital y lo mortal se entremezclan en un pasillo de 6 metros, flanqueados por flashes que son metáfora de la necesidad de autoafirmación constante al mismo tiempo en que se convierten en una especie de glamoroso corredor de la muerte. La efectividad del grupo para montar MATAFAMA, mostrando la paradoja de la búsqueda de atención y su actual correlato con la desubjetivación está demostrada en que, luego de horas de contemplación, no se vio a nadie salir de este pasadizo pensando en otra cosa que en verse convertido en una estrella. El círculo paródico se completa a la perfección.

El punto expresivo más fuerte del road movie de DOMA en el CCR es la instalación La fuente de la vida. En ella se ven 7 muñecos articulados, vestidos de mujer, reunidos alrededor de un pene de concreto que es, además, una fuente inagotable y eterna. Las muñecas están dispuestas de forma tal que la adoración resulta una obviedad visual y una invitación reflexiva. El vestuario y el calzado, realizados por Poty Hernández y Xoxu  respectivamente, le agregan fuerza discursiva a la escena sin perder la oportunidad de distinguirse artísticamente. Lo mismo las máscaras, impersonales y todas iguales, reforzando el anonimato y la licuación de la identidad particular. Los gestos y las poses son inequívocas en su explícita sexualidad y es aquí donde el discurso aparece más nítido. La sexualidad invocada está ligada con el imaginario más convencional, esperable y canónico de la pornografía, lo que termina reforzando las dimensiones opresivas sobre el cuerpo y el alma femenina.

Al costado de la fuente está Políticos, una escultura en madera, que es la obra más explícita de la exposición. Dos figuras pequeñas subidas en dos pedestales enormes se dan la mano al mismo tiempo en que se clavan unas filosas puntas en la cabeza y el cuerpo. Los políticos de la escena no pueden ser más conservadores. En tiempos donde los dirigentes se parecen a hipsters y tienen los brazos tatuados y los cuerpos fibrosos, la representación de DOMA apunta hacia otro lado. Los trajes de los políticos son de un corte antiguo, con bolsillos de dos solapas, el peinado es impecable y el saludo es protocolar, lejano al beso entre hombres que caracterizaría hoy cualquier encuentro entre dirigentes. Estas diferencias no son fruto de una desatención del grupo frente a la política sino, más bien, a su consolidada idea de ese universo. En el texto curatorial que acompaña la muestra queda claro que la concepción del grupo sobre la política se nutre de palabras como “mentira” y “siniestro”.

Dominándolo todo, a modo de panóptico de Bentham, se yergue Mantra, una escultura de 5 metros de altura con una estructura metálica en cuya cúspide se monta un ojo metálico y lumínico de más de un metro de envergadura. El iris del ojo modifica su color a medida que los estímulos cambian y modifican el entorno. Los estímulos son los datos, o más bien el tráfico incesante de datos que condiciona, cada vez más, nuestra cotidianeidad. De Mantra salen los sonidos que son la escenografía de cualquier minuto de nuestras vidas, un mensaje de whatssap, un mail, un like o un retweet pueden cambiar el humor de cualquiera. La condición de Mantra es un destino signado por la repetición y la negación de espacios de creatividad.

Para salir de Naturaleza muerta hay que pasar por Redención, una instalación participativa en la que es posible limpiarse y salir renovado y sin el peso de la homogeneización de la vida contemporánea. Una serie de 6 rodillos enormes de tela de colores actúan de limpiadores como si se pasara a través de una lavadora de autos. El ciclo vital invertido se completa, de este modo, dejando una imagen de pureza y luminosidad que puede entenderse como una buena manera de enfrentarse con el futuro.

Dos cuestiones para completar. Es recomendable que el visitante, después de recorrer la muestra, se sitúe al frente, entre el ataúd y los cepillos y mire hacia delante. Tendrá ante sí un verdadero playground en el que se distribuyeron las distintas estaciones de la vida cotidiana. En esa mirada es en la que se completa la figura de DOMA y en donde se recupera el lugar del juego y del diseño dentro de un cuerpo de obra muy diverso. El espacio es una plaza pública, surcada por la tecnología y por lo que los humanos hacemos para domesticarla. Por otro lado, está la relación de un montaje como este en un espacio como el Centro Cultural Recoleta. Estamos, sin dudas, frente a un acierto. Es de esperar que sea el inicio de un camino mejor que el de los últimos tiempos, marcados por un errático diseño curatorial y por cierto desconcierto conceptual. Los nuevos lenguajes expresivos necesitan de espacios públicos, tanto como estos últimos necesitan quitarse de encima el lastre de concepciones antiguas.

Gimena Macri y un homenaje a las pioneras de la abstracción

Esta nota fue publica en Revista Ñ el día 27 de abril de 2018

Las ideas ocupaban antes un lugar que hoy no ocupan. Pero tener una idea es hermoso y lo que sucede corporalmente cuando una de ellas aparece no se compara con casi ninguna otra sensación humana. Se disparan una cantidad de acciones fisiológicas y de operaciones mentales inéditas que mezclan dimensiones biológicas y sociales con el claro objetivo de colocar algo donde antes no había nada.

Para la tradición pragmatista americana, una idea no es otra cosa que un plan de acción. Una suerte de investigación que, de estar bien dirigida, generará modificaciones de todo tipo en los entornos en los que se desarrolle.

El papel de las ideas en el mundo del arte es recursivo. Va y viene, desaparece y vuelve, según modismos, coyunturas y momentos políticos. La saturación producida por el aire conceptual del arte contemporáneo ha ayudado a generar cierta desconfianza sobre las ideas, al considerarlas o bien un artificio intelectual cargado de grandilocuencia o una vuelta a la discusión sobre el compromiso y la función del arte.

Cuando la experiencia artística descarta estas tensiones y se prioriza la imaginación, es cuando todo empieza a tener otro sentido creativo. Sucede lo que Samuel Taylor Coleridge gustó en llamar ¨esemplastic¨, que no es más que el trabajo de la imaginación artística para maridar elementos diferentes, darle cierta unidad y crear algo nuevo.

Gimena Macri lo logra en la muestra que puede verse en la galería PASTO. La artista hace algo interesante; Rastrea una serie de obras abstractas realizadas por mujeres y las agrega a partir de un hilo construido en base a una investigación en la web que la llevó a linkear a Hilma af Kint con Yente, Lidy Prati, Lygia Clark, Mira Schendel y Nelly Esquivel hasta reconocer una veintena de artistas precursoras en el mundo de la abstracción.

Macri tomó una obra de cada una de estas 20 artistas y las repintó con su lectura y con su trazo. El resultado es visualmente muy atractivo. La pared entera de la galería, vista como si fuera un solo marco, devuelve al espectador una especie de collage formado por las versiones de Macri. Hay algo de quilt, esos edredones hechos de retazos tan comunes en las culturas sajonas, en el primer golpe de vista de la exposición. Cuando la vista se detiene en cada cuadro, aparecen las diferencias y los matices. La artista eligió el óleo, tal vez para poder jugar con las texturas y el color, dos elementos que le permiten darle un sentido particular a sus versiones. Los cambios de tonalidad y de forma entre las pinturas ¨originales¨ y las de Macri no generan ningún ruido en el espectador, sino todo lo contrario. Llevan imperceptiblemente al camino del homenaje por vía de una interpretación personal, íntima y sobre todo respetuosa.

La muestra se completa con un pequeño volumen en el que, además del texto curatorial de Lara Marmor, hay una breve biografía de cada artista.

Para unir los retazos de este quilt, el espectador puede empezar por Hilma af Klint, una pintora sueca que fue abstracta ante que Mondrian y antes que Kandinsky. La biografía de Af Klint la hace algo más que una anticipadora. Sus trabajos tenían, en su propia explicación, un origen supraterrenal. Les eran dictadas por un espiritualismo exacerbado, esotérico y mágico, lo que no le impedía una obra coherente y muy comunicativa. El carácter vanguardista de la obra de Af Klint, más su actitud personal, la llevaron a permanecer oculta a la vista del público y a pintar en soledad, siguiendo un consejo del influyente Rudolf Steiner – tal vez la voz más autorizada de su tiempo – que la animó a no mostrar su obra, dado que no sería comprendida sino décadas más adelante. Sus pinturas fueron descubiertas finalmente en 1986 y a partir de allí comenzó a formar parte de exposiciones colectivas sobre arte abstracto y hasta se realizó una retrospectiva en el Hamburguer Bahnof de Berlin.

El siguiente click visual llevará al espectador a Lygia Clark. Esta artista brasileña fue fundadora del movimiento neoconcreto en su país y se instaló rápidamente en la escena artística como una referencia de vanguardia. Si bien el concreto brasileño es posterior al argentino y se nutre en buena parte de él, las obras de Clark destacan por sus aspectos conceptuales y por la inclusión de disciplinas alternativas como la psicoterapia en la realización artística. El texto de Macri que acompaña la obra completa el perfil: ¨Toda actividad específica que abarcaba la hacía sentir que algo le faltaba¨

El capítulo argentino de la muestra está formado por Lidi Prati y Nelly Esquivel. Prati es bien conocida y es una artista más solida, pero la figura de Esquivel es más atractiva. Tal vez su escasa visibilidad dentro de los grupos del Concreto de los años 40 en Buenos Aires, particularmente de MADI, la convierten en una rareza incomprensible. Su pintura respondía fielmente a una de las discusiones más vigorosas y sofisticadas que el grupo se dio en los tempranos 40´s sobre los aspectos formales de la creación artística. Esquivel fue la primera en adoptar pictóricamente de un modo muy resuelto las tensiones planteadas por los límites formales del cuadro y de la pintura de caballete. Esquivel, junto al uruguayo Rhod Rothfuss, fue pionera de un temperamento artístico que influyó a artistas de todo el mundo, llegando a impactar en la obra de Jasper Johns. El rescate, de la figura y del arte, que hace Gimena Macri de Nelly Esquivel, es indudablemente uno de los puntos altos de la exposición.

En esta exposición asumen riesgos el artista y la galería. En el caso de PASTO, la experimentación es genética desde su nacimiento en el Patio del Liceo en 2012. Desde esos días, la galería no ha dejado de profesionalizarse y de crecer sostenidamente. Cuenta ahora con la representación de 15 artistas de todo el país y desde el 2014 dejó los interiores del Patio para instalarse en la exterioridad de Pereyra Lucena. Las dimensiones de PASTO son un desafío constante para  su director César Abelenda y para curadores y artistas.

En el caso de Gimena Macri, el riesgo es doble. En primer lugar frente a su propia trayectoria artística. Sus trabajos anteriores están marcados por un tipo de figuración bastante nítida, con una paleta más moderada y un trazo convencido, pero liviano. En estas obras, juega mucho más con la potencia y con la rigurosidad, con la línea, el plano y la forma.

Para contrariar un poco al clima de época, las mujeres de esta muestra están siendo homenajeadas con entera justicia artística y creativa. No hay nada de victimización y sacrificio frente a la opresión, aún en situaciones objetivamente desventajosas. Ese es un aire que se respira como el de después de la lluvia en una tarde de verano, es, en definitiva, una buena idea.

 

Bellos caminos abiertos por el hierro

Luciana Lamothe artista plástica que está exponiendo en Ruth Benzacar su muestra Ensayos de abertura.

Esta nota fue publicada en la edición del 17.03.2018 de la revista Ñ

El profesor y filósofo español Félix de Azúa escribió un hermoso Diccionario de las artes. En la letra E abre con una entrada dedicada a la escultura en la que recorre el itinerario de la disciplina. Comienza con una insidiosa pregunta de Charles Baudelaire frente al salón de escultura de París en 1846 –“¿Por qué es tan aburrida la escultura?”– y termina, luego de tres páginas desbordantes de talento y sensibilidad, con los intentos de deconstrucción contemporánea por la vía del land art, el body art e incluso la propia arquitectura.

Azúa desliza, como antes lo había hecho Clement Greenberg, que la historia de la escultura y de la pintura se necesitaron durante un tiempo relativo y que, pasado un período de discusiones más o menos pasionales y útiles, se separaron para continuar por caminos autónomos.

La crítica canónica ha intentado siempre demostrar que la escultura se fue ocultando en otras formas expresivas al mismo tiempo que abandonaba la dimensión representacional y la literalidad naturalista que la emparentaba con la pintura.

La escultura contemporánea sería más o menos el resultado de estas modificaciones, luego de haber pasado por las estaciones de la abstracción y el monumentalismo. Según esta perspectiva, la escultura –sobre todo la contemporánea– le ha dejado su lugar a las instalaciones, al site specific o, incluso, al videoarte.

Para desafiar el canon, tanto el crítico como el espectador tienen dos aliados. La información y el gusto. En este caso, ambas cosas nos llevan a la muestra de Luciana Lamothe en la galería Ruth Benzacar. El espacio de la galería, una gran mole minimalista de color blanco y 650 metros cuadrados, marida perfectamente con las obras de Lamothe. Vistos desde la entrada, los dos espacios que forman la galería, un rectángulo adelante y un gran cubo en la parte trasera, aparecen divididos en dos por una estructura de 3 metros de alto por 30 centímetros de lado coronada por un pedestal que la une con el techo más bajo de la entrada de la galería. La obra, “Puntal”, es de 2017 y abre el juego que la artista plantea desde el título de la exposición.

Luciana Lamothe artista plástica que está exponiendo en Ruth Benzacar su muestra Ensayos de abertura. Arte Revista Ñ. obras de Luciana Lamothe arte artistas

Luciana Lamothe, “Flancito”. Caños de hierro, 2018. 178 x 90 x 90 centímetros.

Los Ensayos de abertura –tal el título– prometidos por Lamothe se desarrollan fundamentalmente en el material. La clave está en la apertura. Lo que la artista hace es recrear la tan añeja como actual discusión de la relación entre el material y la obra, agregándole un capítulo que suma sensualidad en un medio que inicialmente pareciera rechazarla. El hierro, un material duro, rígido, de perspectivas rectas y filosas, se convierte en un elemento dúctil, blando y casi circular. Las manos de Lamothe y el uso de las herramientas suavizan el metal hasta convertirlo visualmente en otra cosa, armando un universo de plasticidad que el material no tiene en su versión original. Las piezas de Lamothe, con el énfasis puesto en descomponer el material buscando presentarlo en toda su ambigüedad, contextualiza el metal y lo pone en conversación con el entorno y la percepción. El visitante, expuesto a esa ambigüedad, necesita entrar en el juego de apertura que propone la muestra para poder disfrutarla del todo.

La escultura, al contrario de la pintura, permite que el ojo del espectador dé una vuelta de 360 grados y esto le agrega valor a la experiencia, sobre todo si ocurre en una galería. En los museos esta posibilidad de recorrida también existe, pero, como casi todo lo que está sucediendo en los museos en estos tiempos, tiene una dimensión más pedagógica que experimental. El museo informa y explica, mientras la galería muestra y erotiza.

En este caso esta última dimensión toma un realce particular. Dadas la forma y la estructura de la galería, la exposición no es la misma con luz natural y con luz artificial, y no es la misma a toda hora del día. Los techos altos del viejo galpón industrial que hoy es la galería, con su inmenso tragaluz, derraman un juego de luminosidad cambiante que da de lleno en el metal de las obras, aportando golpes de percepción distintos con el paso de las horas.

Luciana Lamothe artista plástica que está exponiendo en Ruth Benzacar su muestra Ensayos de abertura. Arte Revista Ñ. obras de Luciana Lamothe arte artistas

Luciana Lamothe, sin título. Caños de hierro, 2018. 178 x 90 x 90 centímetros.

Una de las obras más sugerentes es un círculo de unos 70 centímetros de diámetro compuesto por 21 caños de hierro soldados entre sí. Los caños están abiertos y dentados, lo que produce un efecto inquietante, propio de un objeto que mezcla la peligrosidad y la fiereza obvia del material con la sensualidad de la forma y el movimiento. Afirmada sobre un pedestal con un recorte de una ligera v, el apoyo más extendido le da una experiencia visual de robustez y firmeza profundizando su agresivo refinamiento.

De una de las vigas del techo de la galería se suspende “Cortina”, una obra terminada este año, que es la que mejor interpreta la intención ensayística de la artista. El trabajo consiste en treinta y tantos tubos de hierro anudados y tejidos por unas grampas cromadas de grandes bulones transversales. Los extremos de los tubos están deshilachados, lo que le da una imagen de liviandad que refuerza la ambigüedad presente en toda la exposición. La persistente idea de apertura que guía a Lamothe en este grupo de esculturas encuentra en “Cortina” un vehículo perfecto. Los caños abiertos, los espacios francos entre ellos y el espacio en derredor de la obra su confabulan en el itinerario del visitante para formar un camino de interrogantes sorpresivos y estimulantes.

La exposición de Lamothe despierta interés por muchos motivos. En primer lugar porque supone un cambio en la propia producción de la artista, lo que muestra a una creadora viva, intensa y experimental. La posibilidad de trabajar sobre esculturas de piso, luego de trabajar en estructuras de mayor volumen y transitabilidad, le agrega el valor del cambio a una obra que se justifica por sí misma. Los trabajos, además, reconocen tradiciones y antecedentes, lo que los hace más genuinos y honestos. Hay huellas de factura que recuerdan el minimalismo de Tony Smith o el uso de materiales de Noemí Gerstein, así como registros conceptuales claros como los de Eva Hesse y también de los cortes de Lucio Fontana. Pero hay algo más en esta muestra. Con Arthur Danto aprendimos que, de tanto aparecer, la belleza terminó desapareciendo del discurso artístico; nunca es tarde para que alguien la recupere y le dé forma de escultura.

DIA:Beacon, la versión norteamericana de lo sublime

dia

Michael Heizer. “North, East, South, West”, 1967/2002. Weathering steel. © Michael Heizer. Foto: Tom Vinetz

Esta nota fue publicada en Revista Ñ el 18.02.2018 bajo otro título: Visita a Dia Beacon, arte de escala mayor

Noventa minutos de un hermoso viaje en tren remontando el río Hudson hacia el norte desde la Grand Central Station separan la isla de Manhattan de Beacon, un pueblo amigable, de casas de madera de dos pisos y calles que acompañan las ondulaciones de una leve colina verde pese al frío del invierno americano. Allí reside una de las experiencias más impactantes que se puede tener dentro del mundo del arte contemporáneo. Desde 2003 la Fundación DIA cuenta con un espacio de exposiciones de casi 23.000 metros cuadrados que se ha convertido en una referencia ineludible, al mismo tiempo que viene a discutir los puntos más íntimos de la nueva relación del arte con la contemporaneidad.

Pensar y llamar museo a DIA:Beacon no es del todo exacto. Las obras que se muestran han sido producidas a partir de los años sesenta y la exposición tiene, pese a su extensión, obra de muy pocos artistas. La política del espacio viene desde los inicios de las actividades de la fundación a mediados de los años setenta, en su primer emplazamiento en Chelsea y que se resumía en una frase: “Un artista por piso, cada año”. La única manera de hacer esto guardando el estándar de calidad y representación que se plantea la institución es la de presentar obras de gran tamaño y muchas veces generadas a modo de site-specific en donde los artistas trabajan pensando en el espacio de exhibición como un componente más de la creación artística.

Richard Serra. “Torqued Ellipse I”, 1996. Weatherproof steel. © Richard Serra/Artists Rights Society. Foto: Dirk Reinartz

Richard Serra. “Torqued Ellipse I”, 1996. Weatherproof steel. © Richard Serra/Artists Rights Society. Foto: Dirk Reinartz

 

Cuando el espectador entra a DIA:Beacon, una ex planta industrial de embalajes de golosinas, se ve inmediatamente sujeto a elegir. Al traspasar apenas un breve y oscuro pasillo, se abren dos enormes espacios habitualmente ocupados por Equal Area Series, la escultura de Walter de María, que en estos días cede su espacio a 360° I Ching / 64 Sculptures, otra instalación del mismo artista, compuesta por 470 bloques de madera laqueada en blanco, dispuestas sobre un fondo de paño rojo representando los 64 hexagramas del libro oracular chino. Como si se tratase de la tirada de un gigantesco Dios en busca de la verdad, la instalación propone una relación mágica y misteriosa en la que las diferentes formas compuestas por De María combinan la mística y la repetición para crear una atmósfera particular. La instalación es de 1981 y guarda, además, una historia bastante singular que le agrega un poco más de ingredientes simbólicos. La muestra se inauguró el 8 de julio de 1981 en el marco de una exposición importante de escultura minimalista organizada por el Centro Pompidou de París. A los pocos días, un visitante nocturno y furtivo ingresó al museo y destrozó la instalación hasta dejarla descalificada. El artista decidió levantar la exposición y mandar a restaurar los bloques dañados a Nueva York. Ya puestas en forma y vueltas a su idea original, las piezas volvieron a Francia y se organizó otra nueva exposición de abril a junio de 1982. I Ching, entonces, es una de las pocas muestras inauguradas dos veces en una misma locación y en un espacio reducido de tiempo.

Walter de María. “Red Truck, Square, Triangle, Circle” , 2011-2017. “Truck Trilogy”. Foto: Bill Jacobson Studio, New York.

Walter de María. “Red Truck, Square, Triangle, Circle” , 2011-2017. “Truck Trilogy”. Foto: Bill Jacobson Studio, New York.

 

Walter de María es uno de los artistas fundamentales de DIA y eso se refleja tanto en la presencia emblemática de sus intervenciones al inicio del recorrido como en las exposiciones no permanentes. Quienes visiten el museo en esta temporada pueden completar el cuadro del artista con otra obra que refuerza el tono experimental del autor. Organizada para conmemorar los 40 años de la realización de los primeros trabajos de De María bajo la tutela de la Fundación, la instalación “Truck Trilogy” dispone tres camiones Chevrolet clásicos mantenidos de forma original, a los que el artista colocó unas barras de acero pulido de forma tal que producen con los brillos propios de la pintura, e incluso con los haces de luz de las ventanas del museo, un juego lumínico y sensorial que nunca es idéntico a sí mismo. Esta obra, que fue terminada luego del fallecimiento de De María en 2013, guarda relación con una instalación anterior llamada “Bel Air trilogy” en la que el artista interviene un modelo clásico de Chevrolet con formas geométricas de metal, invocando una relación con la temporalidad, con los estilos y con las formas que fueron una marca y una continuidad en su trayectoria.

DIA:Beacon es un mundo entero que obliga al cronista a elegir y a ejercer la curaduría dentro del relato. En este descomunal territorio conviven en este momento, además del citado De María, obras de Louise Bourgeois, Dan Flavin, On Kawara, Sol LeWitt, Michael Heizer, Blinky Palermo, John Chamberlain y Gerhard Richter.

Si existe un artista que representa los interrogantes que un espacio como este propone al universo del arte contemporáneo, es Richard Serra. En su obra están todas las preguntas, todas las tentativas inesperadas y transitorias de responder sobre la improbabilidad de lo contemporáneo, en el arte, en la filosofía y en la experiencia política. La obra de Richard Serra le habla artísticamente al mundo como la de Peter Sloterdijk lo hace desde la filosofía. Que ambos se resuelvan entre esferas y elipsis, abandonando la rectitud de las líneas y los itinerarios sin vueltas. no debería sorprender a ningún lector, a ningún espectador. Si la experiencia Beacon de DIA es la demostración ostensible de las inquietudes generadas por el arte contemporáneo y su tensión vital frente al mundo, la obra de Serra también lo es.

Louise Bourgeois. “Crouching Spider”, 2003. © The Easton Foundation/Licensed by VAGA, N. York. Foto: Bill Jacobson Studio, New York.

Louise Bourgeois. “Crouching Spider”, 2003. © The Easton Foundation/Licensed by VAGA, N. York. Foto: Bill Jacobson Studio, New York.

 

En el entrepiso del museo, Serra está como encallado, como puesto allí por fuerza de algo no humano que quiere demostrar que la materia puede cortar el espacio para redibujarlo y hacer de él otra cosa. Las elipsis de Serra están más cómodas en Beacon que en otras locaciones importantes. Ni “La materia del tiempo” en el hermoso Guggenheim de Bilbao, ni las obras en los jardines del MOMA, recortando los edificios neoyorquinos con los ojos de los visitantes, logran la rotunda potencia de las “Torqued Ellipses” de Beacon.

La fuerza de estas obras, emplazadas en las zonas de carga y descarga de la vieja fábrica, parece quitarla de la dimensión temporal. Las esculturas de Serra son puro espacio y su monumentalidad (llegan a los 10 metros de altura en un perímetro de elipse que supera los 8 metros) desafía al ojo humano y solo permite una percepción real si se la recorre muscularmente. Caminando dentro o en derredor de las elipsis puede el espectador acceder a aquello que el mismo Serra considera lo más importante: la modificación de la percepción humana a medida que avanzamos sobre el espacio.

Gerhard Richter. “6 Gray Mirrors”, 2003. © Gerhard Richter. Foto: Bill Jacobson Studio, New York.

Gerhard Richter. “6 Gray Mirrors”, 2003. © Gerhard Richter. Foto: Bill Jacobson Studio, New York.

 

Como toda fuente del arte contemporáneo que merezca la pena, DIA:Beacon puede ser interpretado de distintas formas. Una de ellas es la claramente sensible. Dejarse llevar por la enorme potencia de lo mínimo y establecer un diálogo mental y corporal con lo que se ve. Un paseo sensorial por medio siglo de arte conceptual, que dialoga fluidamente con el visitante. Otra posibilidad es la del espectador informado. Hacer el recorrido por la extensión de las obras de Beacon con una serie de apuntes mentales que pregunten y repregunten incesantemente.

Avedon, el genio de las mil cámaras

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Vista de sala de la muestra de Richard Avedon en la galería Pace de Nueva York

Esta nota fue publicada en Revista Ñ en día 10.01.2018

Todas las fotografías son precisas. Ninguna de ellas es la verdad

Richard Avedon

El de Chelsea es, muy probablemente, el caso único de un barrio que se mueve al ritmo de las galerías de arte. Claro que hay otros distritos en ciudades del mundo en los que las galerías reinan y brillan, pero en Chelsea es diferente. Son cuadras y cuadras de galerías de arte donde antes hubo talleres y depósitos gigantescos y hoy se muestra, se escribe y se comercia con lo más importante del arte contemporáneo del mundo.

En la calle 24, entre la 10 y la 11, a mitad de cuadra, está una de las tres sedes neoyorquinas de PACE/MACGILL, una galería especializada en fotografía contemporánea, que está dirigida actualmente por Marc Glimcher y que tiene, además, otras cinco locaciones alrededor del mundo.

Con apenas cruzar la puerta de la galería, el espectador estará frente a un tesoro documental, estético y político. Nothing Personal es un proyecto que el fotógrafo Richard Avedon y el ensayista y poeta James Baldwin idearon en 1964, bajo la forma de un libro de advertencia y denuncia.

El dialecto actual lo llamaría fotolibro, o libro objeto, pero estas nominaciones no le hacen justicia. El resultado final es un libro de una belleza pop indiscutible y de una potencia social arrolladora que combinó la sofisticación artística con la claridad política sin sobreideologizaciones en proporciones ideales.

Los textos de Baldwin, poeta negro criado en el Harlem duro de los años 30 y que el tiempo elevó al rango de profeta, se correspondían con las severas imágenes de la fotos que Avedon tomó durante la primera parte de la década del 60. El libro, diseñado por Marvin Israel, tuvo como objetivo plantarse en medio de lo que se llamaba ¨el problema negro¨ y mostrar, en letra e imagen, las distintas realidades americanas en tiempos de promulgación de la ley de derechos civiles.

Las fotos que se exhiben en PACE muestran la plasticidad y la coherencia de Avedon. Su libertad creativa fue tal que nunca le resultaron necesarias ni las etiquetas ni las exageraciones sobreactuadas de los artistas de protesta. Lo que distingue a la fotografía de Avedon es su ánimo humanista. Lo mismo da si toma a una celebrity para la tapa de Harpers Bazaar o a un líder de la resistencia negra. En los retratos de Avedon hay una intimidad humana que lo mantiene alejado de cualquier levedad y que coloca a los protagonistas en una conversación con el fotógrafo que solo se completa con la mirada posterior del espectador.

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Marilyn Monroe, actress, New York, May 6, 1957. Copia en gelatina de plata. © The Richard Avedon Foundation

En la exposición hay algunas tomas célebres de Avedon. El desnudo del poeta Allen Ginsberg, activista por los derechos de los homosexuales, haciendo el gesto budista de abhaya mudra, que indica tranquilidad y sosiego y los pequeños retratos de una Marilyn Monroe abatida y llena de una gracia melancólica tal vez sean los más famosos, sobre todo porque ambos merecieron una saga a través del tiempo y, además, porque muestran a Avedon con una sensibilidad amplia para los conflictos individuales y sociales.

Menos obvias, hay dos fotos especialmente conmovedoras. William Casby, nacido esclavo es una toma bastante conocida en la que Avedon retrata a un hombre negro de casi 100 años de edad, con el rostro alargado por la deformidad de su mandíbula, y con los ojos secos, indistinguibles casi del rostro, lejanos en el tiempo. Con sus hombros cargados y fuertes pese a la edad, Casby, nacido esclavo en Algiers, Lousiana, fue la representación literaria del pasado esclavista de los Estados Unidos gracias al análisis que hizo años más tarde Roland Barthes. En su ensayo La cámara lúcida, Barthes se tomó de la fotografía de Avedon para situar la memoria en el terreno de la experiencia y quitarlo del dominio histórico. La foto de Casby actúa como certificación de la existencia de la esclavitud. Baldwin escribió para esa foto en Nothing personal:Es necesario, en la oscuridad, saber que hay luz en alguna parte, saber que en uno mismo, esperando ser encontrado, hay una luz. Lo que la luz revela es el peligro, y lo que exige es la fe “.

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William Casby, Born in Slavery, Algiers, Louisiana, March 24, 1963. Copia en gelatina de plata. © The Richard Avedon Foundation

La otra foto muestra al líder del partido nazi americano, George Lincoln Rockwell, participando del característico saludo por parte de un grupo de seguidores. Todos están vestidos con uniformes militares y tienen el brazalete con la esvástica en el brazo izquierdo. La postura intimidante y marcial de la toma, estratégicamente puesta en el libro en espejo con la de Ginsberg, muestra una de las realidades de la época que resuena hoy con cierta preocupación. En 1963,  año en que Avedon hizo esta toma para el libro, los supremacistas blancos gobernaban Alabama.

Una atención especial merece la serie de 11 fotografías que el artista hizo en el hospital psiquiátrico estatal de Jackson, Lousiana. Las imágenes entremezclan la enfermedad mental con la pobreza con un resultado demoledor. Son retratos de una profundidad y un impacto estético enorme en donde el protagonismo reside en el vacío de los rostros marcados por esa particular falta de vida que solo da la exposición sistemática a los fármacos y al encierro. Únicamente el reconocimiento del genio artístico de Avedon puede explicar que la misma persona tras la cámara sepa captar esas tomas dramáticas y también los retratos cool de John Lennon, de Audrey Hepburn y de Arnold Schwarzennegger o las gráciles imágenes de modelos posando entre elefantes africanos.

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Patients in a Mental Institution, February 1963. Copia en gelatina de plata. © The Richard Avedon Foundation

La fotografía de Avedon es moderna y contemporánea. Su obra es transicional entre el retrato moderno, el pop y el videoarte. Esta exposición en PACE refuerza esta idea colocando su producción en un lugar relevante. La reimpresión en 2017 de Nothing personal por parte de TASCHEN confirma que la libertad artística de Avedon y Baldwin, así como los problemas relacionados con las injusticias sociales y políticas, figuran todavía en la agenda.

 

 

 

David Hocney: la fiesta del color

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“Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)”. 1972, acrílico sobre tela. Colección Lewis. © David Hockney, foto C: Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter.

Esta nota fue publicada en la edición del 10.12.2017 de la revista Ñ

Con los primeros fríos del otoño, la actividad en las galerías neoyorquinas se aquieta un poco. Algunas aprovechan el feriado de acción de gracias para fabricar un receso de una semana, anticipando las fiestas y el próximo año. El mercado impone ritmos al tiempo que construye rutinas.

Los museos, en cambio, pueden trabajar con el tiempo de manera diferente. Guardianes del pasado, con la posibilidad de trabajar ambiguamente con el presente y el futuro, e independizados de la lógica temporal, organizan su relación con el tiempo desde otra perspectiva y con otra fidelidad al calendario que el resto de la ciudad.

Esto permite al MET inaugurar, un lunes de fines de noviembre, una de las exposiciones más importantes y ambiciosas de la temporada: la retrospectiva del artista británico David Hockney.

La muestra es, ante todo, una celebración. Además de los 80 años del artista, la exposición permite a los espectadores festejar una trayectoria. La presencia de obras que cubren 50 años de producción, genera una narrativa muy interesante que contiene la evolución biográfica y artística de Hockney. En tiempos en los que muy a menudo las obras aparecen como revelaciones fuera de contexto y que los artistas asumen un papel de organizador y hasta de diseño, las huellas humanas en la obra de Hockney devuelven el cuerpo de obra al territorio de lo íntimo y de lo personal.

Estamos, sin dudas, frente a un pintor excepcional. La adjetivación no es solo un halago. La excepciónalidad de Hockney reside, fundamentalmente, en la búsqueda y el encuentro de un espacio de expresión particular alejado de las tendencias y las etiquetas. El artista de Yorkshire podría haberse instalado en la comodidad de una fórmula más de una vez en su carrera y, sin embargo, eligió la experimentación y la imaginación sin perder la personalidad, el sello y la firma.

Una muestra como la del MET permite apreciar este camino a la perfección. A diferencia de exposiciones anteriores de Hockney, como las del Gugenheim de Bilbao de hace unos años, en las que mostró solo paisajes y la de este mismo año, en la que expuso solo retratos, la muestra es generosa con el espectador en permitirle acompañar al artista durante una vida de juego y de rigurosidad estética.

David Hockney nació en julio de 1937, en el mismo momento en que su artista modelo, Pablo Picasso, terminaba el Guernica. Tras una infancia tan feliz como éticamente rigurosa -su padre era objetor de conciencia- se mudó a Londres a cursar estudios de arte. Le fue muy bien desde el principio, y encontró una porción de fama muy rápido. Podría haberse instalado allí, tanto en Londres como en su registro, pero decidió seguir, viajando al sur de California donde vivió y pintó por casi 50 años.

Para esta exposición, que el MET realiza en colaboración con el Museo Tate de Gran Bretaña y el Centro Pompidou de Paris, los curadores Ian Alteveer y Meredith Brown decidieron dividir las célebres Galerías Cantor que ocupan el salón 999 del segundo piso del Museo en 8 galerías.

Pensada cronológicamente, la muestra está organizada pedagógicamente y le rinde más tributo a una lectura ordenada de la evolución del trabajo de Hockney que a un lucimiento particular de los curadores.

En las primeras salas están los trabajos tempranos de Hockney, tal vez los únicos que pueden ser etiquetados y puestos dentro de una escuela o tradición determinada, sin su sello propio. Hasta la mitad de esa década, las influencias del expresionismo abstracto son visibles en su obra y su producción admite las influencias de Francis Bacon e incuso del escultor francés Jean Dubuffet, con sus perfiles distorsionados y su brutalidad explícita. Emblema de estos años de primera producción es la obra del año 1962 que lleva por título Cleaning Teeth, Early Evening (10pm) W11 en la que el juego violento entre dos bloques de color con formas humanas reconocibles y monstruosas conviven con la explícita mención de una marca de pasta dental, combinando elementos expresivos abstractos con algunos rasgos propios de pop. En estas mismas salas el espectador puede leer la evolución de Hockney hacia un primer lenguaje propio. Desde la abstracción, e incluso remedando viejas escuelas como el Shaped Canvas, como lo hace en Tea Painting in an Illusionistic el artista va buscando su camino particular incorporando lo que será, tal vez, el detalle conceptual y estilístico más importante de su obra: la figura humana.

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“Cleaning Teeth, Early Evening (10 pm) W11”, 1962, óleo sobre tela.© David Hockney

Esta figuración es, como todo en Hockney, fruto del trabajo y la experimentación. En estas primeras salas se percibe el camino desde una figura con componentes abstractos importantes, subalternizada en  escenas donde el color y las formas todavía predominan, hasta obras en la que la definición y la relevancia de la figura humana emergen con un protagonismo casi absoluto.

Estamos en los años californianos y el juego entre elementos y estilos diferentes, nutre la búsqueda de Hockney y adquiere un tono más personal, desde lo pictórico y desde las ideas. En 1964 y después de su primera vista a la casa de un coleccionista local, aparece por primera vez, con cierta timidez y acompañando el paso del oleo al acrílico, un tema que será el que mayor fama le traerá a nuestro artista: las piscinas californianas.

Esta temática va a dominar la obra de Hockney hasta la década del 80. Los paisajes californianos y las personas instalados en ellos le sirvieron para encontrar su dialecto y también para establecer su propia personalidad artística distanciándose de las modas y de las escuelas. La elección del modo figurativo fue para él, claramente, una opción diferenciadora tanto de la abstracción como de las nuevas formas performáticas y vanguardistas de esas décadas. Insistir con los cuadros, con las telas y con los acrílicos fue una apuesta fuera de época que terminó por constituirse en un modo más duradero de entender la contemporaneidad del arte y sus consecuencias creativas. Una de las obras icónicas de esta etapa, A Bigger Splash, opera como una síntesis del período. El tema, la forma de resolución y el espíritu de la obra marca el tono del artista. Sobre un cielo trabajado a rodillo, plano y extenso, se recorta una casa típica, minimalista y geométrica que está detrás del personaje principal. El chapuzón, sin su protagonista humano, es el objeto principal y su factura tiene una meticulosidad y un detalle tal que es hiperrealista sin serlo. El propio Hockney alardeó de esto cada vez que pudo; “Me encantó la idea de pintar esto que dura dos segundos” dijo, mientras aseguró que pintar el borboteo de agua le llevó más de dos semanas de trabajo. Esta obra, tal vez la más famosa y la que más interés genera en los espectadores, no es la única ni en la que mejor retrata el artista las formas de vida californiana, con sus ambigüedades y contradicciones. Estos escenarios son, al mismo tiempo, desoladores y hospitalarios, ficcionales y reales, escenográficos y llenos de vitalidad.

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Domestic Scene, Los Angeles. 1963, óleo sobre tela. Colección privada

Esta potencia se da mejor, a mi criterio, en otra obra del período, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), pintada en 1972. En este enorme acrílico de más de dos metros por lado, Hockney muestra todo lo que quiere mostrar. A la limpieza de un paisaje que se complejiza a medida que avanza sobre quién mira –en este caso aparecen montañas detrás de la piscina, como adelantando su posterior etapa paisajista- se le suma el retrato, otro de los elementos centrales de su producción. En este caso, dos hombres, uno en el agua y otro en superficie, se esperan en la escena. La clásica transparencia del agua, la postura de los protagonistas, e incluso la proyección de la sombra del hombre parado fuera de la piscina dan al cuadro un ambiente de cierta nostalgia y combina cercanía y lejanía con una destreza infinita identificable en el resto de los retratos dobles de Hockney.

Durante los 80’s experimentó un fugaz distanciamiento con la pintura, que afortunadamente duró muy poco tiempo. En ese lapso, trabajó en la producción de collages basados en fotografías. Usando una cámara Polaroid, Hockney superponía imágenes interviniéndolas hasta formar grandes obras. Estos joiners surgieron de un modo azaroso en medio de un estudio que el artista realizó sobre la fotografía de su época. Un tanto desencantado con los resultados, que juzgó demasiado esquemáticos y de poco relieve artístico, sobre la segunda mitad de la década, volvió a la pintura.

La pintura de finales de los 80’s es la que se ve en la sala 6. La serie de paisajes que Hockney produjo entre aquellos años y los 2000 muestran su incansable búsqueda artística. Los colores de esta etapa van en camino a la saturación, llegando, incluso, a verse como colores flúo. Las escenas vuelven un poco sobre elementos abstractos y la naturaleza le gana espacio a la figura humana. Un buen ejemplo es la obra Nichols Canyon, uno de sus últimos acrílicos antes de volver al óleo. Un paisaje enredado de abstracciones le da marco a un camino de montaña que no tiene ni principio ni fin, en una zona regada de algunas casitas típicas y arboles florecidos y frondosos. En estos años la producción de Hockney alternó paisajes con piletas y edificios, y utilizó diferentes técnicas hasta instalarse definitivamente en el paisaje al óleo en los 90’s.

Las salas 7 y la 8 guardan la última producción de Hockney. El crecimiento de la obra del artista tiene un fuerte sentido de coherencia. La utilización que hizo de la tecnología en la década del 80 reverdece en los 2000 dando paso al uso del Ipad como instrumento creativo. Amigado con la tecnología desde hace 40 años –es sordo y usa un audífono Beltrone que le permite, al menos, mantener conversaciones razonables en ambientes mínimamente acustizados- Hockney usa su Ipod para dibujar espontáneamente lo que ve y lo que imagina, para volverlo luego parte de sus obras.

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“Garden”. 2015, acrílico sobre tela. Colección del artista. ©David Hockney, foto: Richard Schmidt

La exploración de Hockney no termina. La última de las obras presentadas en la exposición es de marzo de este año y es un reflejo del uso de la tecnología y de su evolución artística. Las grandes terrazas azules del artista usan colores saturados, plenos y vivos, logrando una potencia visual infrecuente. En A Bigger Interior with Blue Terrace, recorta los planos inferiores de la composición dándole mayor perspectiva al espectador. La capacidad de trabajo y de experimentación de Hockney se muestra lejos de estar agotada.

Los festejos por los 80 años del artista terminaran en febrero del año próximo. Los actores Alan Cumming y Simon Callow representarán The Animals, una obra dramática basada en la pintura Portrait of the pair, de 1968. Un paso más para probar que la obra de un gran artista contemporáneo siempre usa de material al tiempo y nunca termina en ella misma.

Artefactos y escenas para adivinar

grondonaSin título. 2017, óleo sobre seda natural, 130 x 285 cm.

Este artículo fue publicado el 27.10.2017 en la Revista Ñ

Hay una pregunta que va y vuelve. ¿Cómo diferenciar un artista del que no lo es? Es una interrogación difícil, que como todas las preguntas importantes no tiene una sola respuesta. Una posibilidad inicial es apelar a la emotividad. Si conmueve, estamos frente a un artista. Si bien no es falso del todo, a menudo las emociones nos hacen trampa. Sin abandonarla, tal vez un posible paso adelante sea el de advertir en los artistas una extraña manera de reformular algunas cuestiones – viejas y nuevas – que son las que modelan la experiencia artística.

La obra de Vicente Grondona ayuda a pensar estas preguntas centrales del mundo del arte desde un piso de contemporaneidad. Con la “lectura” de la obra de Grondona se puede tener a mano una respuesta posible sobre las tensiones planteadas por la representación y  sobre los  espacios formales del cuadro. Si bien su producción ha sido pasible de interpretaciones políticas, caracterizándola como una expresión artística con un matiz poscolonial,  lo que más resalta en ella es la ductilidad  y la importancia de los materiales. El uso recurrente de materias primas no convencionales para el uso artístico como el carbón y la seda reversiona la antigua tensión entre lo clásico y lo contemporáneo.

En la exposición de Vicente Grondona que puede verse en la Galería ZMUD hasta el 18 de noviembre el espectador puede plantearse estas preguntas o, sencillamente, dedicarse a mirar. En una muestra a escala humana, están reunidos 9 trabajos de buen formato entre las que destaca un sugerente colgante que combina sutileza con potencia metalúrgica en proporciones variables.

El nombre de la exhibición, Autopaisaje, resulta una buena síntesis. Las obras, todas de este año, recorren el usual universo de Grondona. En las pinturas sobre tela pueden verse esos trazos parecidos a grafismos que se conectan para formar algo más grande y más legible. Una combinación nada convencional entre la sofisticada porcelana oriental y el paisajismo europeo de finales del siglo XVIII, en realidad dibujan escenas que hasta pueden adivinarse como telúricas. Un árbol en medio de la llanura, un perro, unos caballos y algunas personas dispuestas en solitario forman los paisajes del artista combinando, una vez más, distintas temporalidades, tonos y discursos estéticos. Estos paisajes de Grondona recuerdan vagamente – con menos definición figurativa –  a Mauricio Rugendas o a los pintores nacionalistas menos académicos del nacimiento del arte argentino.

Si estos son los paisajes del título de la muestra, el colgante sirve para completarla. Se trata de una figura tridimensional hecha de autopartes -madera, metal y carbón- de más de un metro por lado, que esconde la forma de una araña entre sicodélica y autóctona. Entre el muelle de un amortiguador y el trenzado metálico emergen un gran trozo de carbón y 5 cabezas talladas en el mismo material, con rasgos fuertes y angulosos que dibujan una figura que bien podría ser una estrella. Colgada en medio de la Sala 01 de ZMUD, domina la escena y nos hace girar en derredor.

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Además de los paisajes y Autopartes, otras dos obras se distinguen en la muestra. En el primer espacio de la galería, el que está dominado por la araña, hay una obra de 1,90 mt x 1,40 mt que es la más interesante de la exposición y que refuerza la importancia que tienen para Grondona la exploración y el juego con los materiales. Es una tela de lamé que el artista dejó en su taller expuesta al polvo de carbón que utiliza en sus trabajos. Cuando estuvo cubierta de esa “suciedad” convertida en soporte, fue quitando con una aspiradora los restos de polvo dibujando sobre él y dejando que aparezca el brillo de la tela. El resultado estético es espléndido, otra vez los grafismos dan paso a una estampa tranquila que logra mucha fuerza gracias al contraste entre el oxido surgido del lamé y los oscuros del polvo de carbón.

Detrás de la sala principal de la galería se abre un pasillo estrecho. Al fondo, una figura con evocaciones totémicas ocupa todo el ancho y supera los 2 metros de altura. Sobre un soporte rígido, Grondona construyó volumen montando una tela con carbón y pigmentos hasta lograr una base de trabajo que sale del soporte original como interpelando al espectador. Para alcanzar el resultado final, usó una amoladora de mano a modo de cincel logrando un rostro agrisado y potente. La profundidad de los cortes, menor a anteriores trabajos del artista, presenta un personaje un tanto más amable, sin que por ello pierda fuerza y expresividad.

En la galería ZMUD se queda el arte de Vicente Grondona. Al abandonarla me enfrento con esa otra forma del arte que es la modificación de la trama urbana. La escena del arte contemporáneo en Buenos Aires está cambiando lenta pero inexorablemente. La sociología, siempre dispuesta a simplificar, ha construido el concepto de gentrificación para explicar un fenómeno que no es otra cosa que una nueva manifestación de la estética. Unir un punto y otro de esta trama es andar una parte de la ciudad que tiene, todavía hoy, más verdulerías y bares desvencijados que galerías de arte, al menos por ahora.

 

Galería ZMUD

Autopaisaje, de Vicente Grondona

05 octubre – 18 noviembre, 2017

Bonpland 721, Buenos Aires

Martes a sábados de 14 a 19h

 

La otra cara de Robert Capa