Via Crucis de los corazones rotos

Esta nota fue publicada en Revista Ñ el 29 de diciembre de 2018

El amor humano más íntimo contiene un germen potencial de distanciamiento u odio

William James

¿Acaso hay algún dolor más justificado que el que tenemos frente al desamor romántico? Existe alguna manera, aún en tiempos tontos como estos, de vivir alegre o banalmente el desengaño y la ruptura? La pareja inevitable de amor/desamor es parte de la universalidad de la vida y del arte. El amor, genérico y sexuado, es una fuente de motivación artística de las más potente y la historia del arte es, en buena medida, un muestrario de eso.

No es difícil ver el amor detrás de El Beso de Gustav Klimt o en ese inocente, casi monacal, roce de manos entre el señor Arnolfini y su mujer embarazada en el cuadro de Jan van Eyck. Tampoco quedan dudas del sentimiento amoroso en el beso escondido de Los Amantes de René Magritte o en la maravilla que hizo Banksy pintando, en el frente de un centro de planificación familiar, una obra como Amante colgando de ventana.

Estos ejemplos vienen al caso para moderar uno de los equívocos más resistentes, aquel que establece una relación directa y en algún grado virtuosa entre el talento artístico y el sufrimiento personal. El mito del artista atribulado es fuerte, y claro que tiene obra y creadores que lo justifican. Tracey Emin, Camile Claudel, Frida Kahlo y hasta la mismísima Marina Abramovich parecen sostener con algunas de sus obras esa relación espuria entre talento artístico y sufrimiento.

La muestra curada por Lola Silberman y María Victoria Lacoste en la galería Gachi Prieto quiere mostrar una nueva posibilidad para pensar el desencuentro amoroso. El planteo de las curadoras es una suerte de Via Crucis en el que se reviven los diferentes momentos, tan propios como universales, de un quiebre romántico. El recorrido incluye, a modo de una cartografía, el rompimiento, la melancolía de los lugares compartidos, la saudade sexual, el endurecimiento del corazón, la oscuridad de la compasiva autodestrucción, el descubrimiento del juego de verdades y mentiras y la reconstrucción por partes del corazón, el alma y el cuerpo. Fruto del empeño de un año dentro del proyecto PAC que lleva adelante la galería, la muestra Paliativos propone el trabajo de diez artistas sobre el exclusivo tópico del abandono romántico.

El resultado es una exposición potente y plural desde lo conceptual y desde lo estilístico, en la que conviven metodologías de trabajo y énfasis comunicacionales muy diferentes. La muestra se abre con un grupo de obras de Saúl Rivas, un artista caraqueño que hace unos años vive en Buenos Aires. Rivas trabaja con el material y el símbolo del inicio de una relación, poniendo el foco en la primera comunicación. Lo que hoy hacen las redes sociales, o Tinder o Happn lo hacían antes las cartas en papel enviadas por correo. Los inicios y el destino de una relación dependía de esa comunicación y Rivas lo refleja con una gran dosis de eficacia. Se trata de diez pequeños collages realizados con materiales de archivo que remiten a cartas de amor –o desamor- enviadas a María del Nogal. Ligeramente coloreadas, las obras se complementan muy bien formando una unidad que es percibida como tal sin demasiado trabajo.

En la historia de las relaciones rotas, la cama se lleva un papel indiscutible, y así lo refleja Elena Blasco en su obra Almohada. Con su habitual precisión, se toma de una foto de Santos Loza en otra de las ediciones del PAC, el placer del exilio, para recrear toda la soledad y la ausencia que una ruptura. La cama deshecha, sin sábanas y la almohada cruzada como en una señal de prohibición generan en el espectador un efecto reconocible de indolencia y duelo. Los tonos azules refuerzan la sensación de tristeza y la enorme capacidad comunicativa de Blasco hace el resto.

Sobre una pared que termina siendo un espacio casi separado, se distribuyen unos bastidores bastante pequeños, ovales, de esos que solían usar madres y abuelas para encontrar algún descanso bocetando flores, caballos o paisajes. Los motivos de Marino Balbuena son menos cándidos y son los que justifican su inclusión en este itinerario. La serie muestra bordados de cuerpos masculinos en una actitud sexual sin discusión que se toman selfies y posan provocativamente. Esta actitud de chongo en ofrenda está trabajada, sin embargo, lejos de toda literalidad. Balbuena opta por dejar incompletos los bordados o por presentarlos del lado de atrás, con sus hilos sueltos y con un dibujo impreciso dando una idea de lo ficcional de la postura y de lo artificial de su presentación en sociedad. Para completar la obra, a un costado y sobre una tarima hay una reproducción de El David de Miguel Ángel dispuesto a una conversación con los bordados. La pose de los bordados y la del David no son tan distintas, y la honda que finalmente derribará a Goliat parece reemplazable hoy por un teléfono móvil.

El camino trazado por el abandono contiene una trilogía de Nicolás Monti. Sobre la pared lateral de la sala hay una tela negra con la inscripción de la palabra Mentiras en color blanco. Monti ha trabajado extensamente el arte de intervención urbana y esa obra es, en realidad, un fragmento de una perfomance que montó en varias ciudades del mundo. La muestra logra resignificarla restándole peso a lo público y volcándola sobre lo biográfico. Al pie de la tela está montada una instalación, AX, que expone una situación personal de búsqueda no ausente de sufrimientos. Sobre una mesa pequeña hay una luz eternamente prendida, como en vigilia perpetua, un paquete enlazado de libros y papeles, jeringas, blisters de pastillas, dos vasos vacíos y botellas de Whisky. En una muestra de resistencia hay también unos parches para dejar de fumar, pero también una Ziploc con más pastillas. Entre el estante inferior de la mesita y el suelo se distribuyen más jeringas, más botellas vacías. Si el espectador levanta un poco la vista, verá un cartel en la pared con la frase que es también un tutorial: The End.

La tercera obra es más lúdica, tiene más humor y se presenta sanadora. A la salida de la exposición, Monti armó una instalación Kitsch que es, además, una apuesta de cierre por parte del diseño de curaduría. Un altar franqueado por estampitas, una vela ardiente, imágenes de santos, flores y un sacerdote cabeza abajo suspendido sobre la ofrenda. Completado por una bola de espejos que proyecta efectos un poco desconcertantes, la instalación opera como imagen de aquello que somos capaces de hacer para transitar un desamor.

La muestra se completa con obras de Mariel Paz Izurieta, Alejandro Kaplanski, Rocío Fernández Charro, Helena Rucco, Cecilia Ferrari, y Karen bendeck. Cuenta, además, con dos activaciones, una de video y otra de lecturas, una playlist y la posibilidad de llevarse, como adicional, una tirada de tarot.

 

La idea de curar el dolor de una ruptura es siempre experimental y tentativa. Reconociendo su carácter improbable y aun sabiendo que ni el tiempo puede a veces con la idea de la separación, el arte es siempre una opción reparadora y una salida posible.

 

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El arte argentino muestra su vitalidad en el nuevo Salón Nacional

Esta nota fue publicada en revista Ñ el 23 de noviembre de 2018

 

La relación entre arte y política en la Argentina es una relación plástica. A menudo roza la obviedad en el regusto por lo literal y, otras veces, se exagera una autodeterminación más bien abstracta. Autonomizado de estos vaivenes, hay un elemento constante centrado en la relación con el dinero. A falta de un mercado consolidado, la dependencia de los artistas y creadores con el Estado como proveedor es un tópico del hoy, del pasado y, muy probablemente, del futuro. Los premios organizados por el Estado y que reportan una retribución económica son una parte importante de ese mecanismo. Pero estos premios no adjudican solo dinero sino que asignan también prestigio, la otra fortuna del artista. Este prestigio autoriza, legitima, arma historias y carreras, enhebra egos y organiza el campo de un modo inobjetable. No en vano, históricamente, los mejores críticos del mundo se han detenido alguna vez a analizar el contenido simbólico y material de los premios, sean estos públicos o privados.

En esta edición del Salón Nacional de Artes Visuales, la 107ª, los organizadores han propuesto algunos cambios para adecuar el comportamiento del premio con la contemporaneidad y las tendencias mundiales. La predisposición a romper con los cercos disciplinares parece ir en la dirección de reconocer que las barreras son un obstáculo para mensurar la calidad expresiva de un artista y, al mismo tiempo, intenta desmontar las capillas que pueden, tendencialmente, generar ejercicios de clausura y colonización de las distintas áreas. Otro de los cambios importantes del nuevo Salón Nacional es el establecimiento de premios a la trayectoria, independientemente de los premios por categoría. Los primeros recaen sobre artistas de probada influencia temporal en el mundo artístico argentino y los segundos, en artistas más jóvenes y en plena búsqueda de su lugar en la escena. La decisión de suspender el envío anónimo de obras es otro acierto que, además de fortalecer el carácter público del trabajo del artista (toda una definición democrática), impide hechos lamentables de sustitución estilística.

Sea que se explique por estos cambios o por la vitalidad de las artes visuales argentinas, lo cierto es que la exposición que reúne las obras seleccionadas por el Salón, realizada esta vez en la Casa del Bicentenario en lugar del Palais de Glace, resulta realmente estimulante.

El público alrededor de “144000”, de Abril Barrado. Modelado y tallado en cera, 130 x 200 x 200 cm. Primer premio en Escultura.

 

La calidad de las obras, su vínculo con la contemporaneidad y su factura técnica deja al espectador con una hermosa sensación de futuro. La selección de los jurados de este año ha terminado por armar una muestra que no tiene nada que envidiarle a cualquier exposición del mundo. La variedad de lenguajes, de técnicas, de mensajes y de contenidos expresivos es muy amplia y, sin embargo, la curaduría de Carina Cagnolo ayuda a que toda esa vastedad sea legible. En los cuatro pisos de la Casa, además de la planta baja y el patio, las obras se distribuyen con amabilidad y generan un discurso complejo pero alejado de la confusión.

Apenas el visitante deje el ascensor en el cuarto piso, estará frente a la obra de Andrea Moccio que ganó el Primer Premio del jurado en Grabado. En “Flores del jardín de mi madre” está confirmada la trayectoria de Moccio. El uso del papel, la capacidad de creación de climas y la potencia sensible de su obra viene desde lejos mezclando saberes artesanales con búsquedas personales de estilo y de modos de trabajo. El trabajo presentado en el Salón es distinto de otros, diferente en mucho de su Poesía Blanda de principios de los 2000 o de las grandes instalaciones como la presentada en 2015 en el CCK, pero, al mismo tiempo, mantiene el sello de la importancia del trabajo manual que es característica de la artista. En la obra del Salón se nota un grabado de flores, como campanillas, algunas abiertas y otras cerradas, jugando entre la vida y la muerte. El blanco y negro ayuda a la sensación de verosimilitud e intimidad, la que se refuerza con la superposición de un símbolo de pausa en medio de la obra. Ese grafismo, que responde en principio a la lógica de las cesuras de las partituras musicales, es en la realidad de este trabajo, polisémico. Sus posibles interpretaciones completan la obra, que muestra un resultado estético que entremezcla belleza con inquietud, al mismo tiempo que instala la obra en el presente de la tecnología y las pantallas.

La relación entre arte y tecnología es una de las más ricas de los últimos tiempos y es, probablemente, la que esté dando los resultados estéticos más novedosos y vanguardistas. En el mismo cuarto piso, la obra de Tomás Rawsky explora esa relación con consecuencias estéticas brillantes. Con “Fluir”, una instalación de casi dos metros de altura, el autor pone en juego un interesante recurso reflexivo sobre la identidad. La obra está separada en dos: en la parte inferior hay un espejo que hace imposible evitar el reflejo de quien mira. El espectador es parte de la obra siempre, sin el concurso de su voluntad. En la parte superior, la continuidad del espejo es una pantalla que reacciona frente al estímulo de un censor táctil en el que hay que colocar la impresión digital. A cada toque, la pantalla se abre dejando que unas olas marinas llenen el espacio dibujado por la huella. Huella del humano y del mar, reflejo y datos inevitables, la tecnología le permite a Rawsky –que es ingeniero en sistemas– construir una obra donde la interactividad es central y en la que la radicalidad de lo individual se vuelve un discurso político posible.

 

Azul De Monte. “Memoria de duración líquida II”. Hierro cromado e intervenido con una pantalla de celular, 70 x 170 x 70 cm. Tercer premio en Escultura.

 

Un maridaje similar, aunque con un matiz más relajado y con efectos estéticos muy diferentes presenta la obra de Azul De Monte que se ve en el segundo piso de la exposición. La escultura se hizo con el Tercer Premio de la disciplina y es parte de la serie Memoria de duración líquida que ya presentó en el Centro Cultural Recoleta. Se trata de una estructura de hierro cromado de más de metro y medio de altura, que se sostiene sobre dos bloques de cemento. Casi llegando al encuentro entre los dos materiales, el hierro se ve interrumpido por una pantalla de celular encendida. La fluidez vital del hierro cromado está tan bien lograda que no logra ser absorbida ni por los bloques que le sirven de soporte ni por el suelo, ni por la materialidad. Esa potencia, un símil de la vida, se continúa en un loop que vuelve a aparecer en el otro extremo, como burlando la opacidad del cemento. Lo único que logra detener ese fluir es una pantalla. Metáfora de la vida cotidiana, la obra de De Monte sugiere alguna otra lectura de las interrupciones. Estas pueden ser buenas o malas, constructivas o destructivas. La interrupción de la vida supuesta por la pantalla del celular es un interrogante contemporáneo que toma forma estética. La apuesta por la construcción subjetiva que se lee en la obra permite guardar cierta esperanza.

En el otro extremo del estilo, pero en el mismo piso del Salón, está colgada, ocupando toda una pared, “Gato acostado”, la obra de Elena Blasco que obtuvo el Primer Premio de Pintura. Así como hay poemas en prosa, hay poemas en pintura. La obra de Blasco remite permanentemente a ese registro. La métrica de la composición, el ritmo de la paleta de color y la potencia enunciativa de la luz riman armónicamente en esta monumental pintura de dos metros por lado. Los dorados de los muebles recuerdan al secesionismo modernista vienés de fines del siglo XIX y el clima realista del hondo intimismo hopperiano. El gato acostado que le da título al trabajo apenas se sugiere en las manchas blancas y al mismo tiempo protagoniza y le da textura a la obra. Es improbable que el espectador no se vea influenciado por la paz que transmite la pintura que tiene enfrente, una paz genuina, física y huyendo del exceso de intelectualización.

La exposición del Salón Nacional 2018 es una ventana abierta, un ejercicio de prueba de nuevas metodologías y una demostración ostensible de lo que puede el arte contemporáneo argentino si no se lo somete a reglas conservadoras y se lo deja ser en un marco de libertad.

Juan Pablo Marturano, el escultor que ama la montaña

Esta nota fue publicada en Revista Ñ el 9 de noviembre de 2018

Por mucho que se le conceda a las peores versiones del materialismo y por más empeño que el hombre ponga en organizar su destrucción, la naturaleza hace su trabajo e impone algunas de sus reglas. Nuestra era, el antropoceno, deja en forma de desafío un espacio para reivindicar el diálogo del hombre, en tanto animal humano, con la naturaleza. Todos sabemos que no cualquier diálogo es una conversación y reconocemos también que toda buena conversación es, en cierta forma, una ofrenda que mejora cuando se agrega sensibilidad y conocimiento.

La obra de Juan Pablo Marturano entiende de ofrendas y de conversaciones con la naturaleza. Sus esculturas de granito y mármol reflejan un estado íntimo de paridad entre el artista y su objeto que se trasluce y llega al resultado de un modo tan notable como imperceptible. Estar frente a las obras de Marturano es una experiencia-puente entre la potencia y la tersura. La materialidad de sus obras no responde a su efecto final. El mármol, el granito, incluso la fundición de metales rinden una porción de su fuerza a las posibilidades sensoriales de la vista y el tacto. Sus esculturas son también dibujos que pueden seguirse con la mirada. De hecho, el ojo opera como un buril, pasando entre lo concreto del material y el vacío que va tomando forma en el espacio.

“Cordillera imposible”, fundición de bronce,

 

La idea de experiencia es más que anecdótica en la obra de Marturano. Esculpe montañas porque antes las escaló. En su doble rol de artista y escalador estableció una relación de correspondencia con la montaña. En cada ascenso lleva una pieza tallada que deja en la cima a modo de ofrenda y se lleva una piedra que será el molde o el patrón de su próxima escultura. En la exposición en Calvaresi hay unos registros fotográficos de estas entregas que son realmente hermosos y emotivos.

En la planta baja de la galería el espectador puede ver “Plegaria para Ansilta”, una obra que reproduce los siete picos de la cordillera de Ansilta en la provincia de San Juan, realizada en mármol de Carrara gris bardiglio. En esta obra está toda la ductilidad de Marturano para trabajar la piedra. Las ondulaciones del material que sirve de base para la cordillera se asemeja a una ola marina y muestra al mismo tiempo la fiereza del golpe contra la piedra y la suavidad de un paisaje que mezcla registros geográficos y visuales. La obra es grande, tiene más de un metro y medio de largo y 50 centímetros de ancho, pero su primer golpe de vista es liviano, casi etéreo.

Ya en el primer piso, las obras se despliegan creando una atmósfera despojada, de simpleza y de cierta liberación. Un clima de llegada a la cima de la montaña. Sobre la derecha el visitante podrá ver una obra titulada “Cordillera imposible”. Se trata de una fundición de bronce, más bien pequeña en la que el artista recrea una cadena montañosa parcialmente ficticia. Son picos reales, pero dispuestos de un modo en el que no están en la naturaleza. Para el espectador, la verosimilitud no se suspende en ningún momento y la obra desprende un brillo particular que la distingue del resto.

"Monte Fuji”, realizada en mármol.

 

Pero tal vez el punto más complejo de la exposición se encuentra en un trabajo que reconoce un registro ligeramente distinto, aun cuando está realizado en el mismo material y responde al mismo catálogo conceptual. Al frente de la sala se encuentra “Otro cielo, un mismo sol”, instalación colgante que reúne una cantidad de retazos de mármol, descartes de otras obras, que forman un verdadero cielo de fragmentos irregulares y blanquísimos, muy semejante a la cumbre de una montaña. Las piezas proyectan sobre un panel de fondo unas sombras superpuestas de diferentes tonos grisáceos que le suman una dimensión más, tal vez imaginaria, a la instalación. Además, el peso sensorial de la instalación se extiende para llegar al piso, dándole forma a una obra mucho más grande que la real y creando un clima y una sensación de espacio que excede los límites de la escultura.

El escultor y una de sus obras en la galería Calvaresi. Foto: Andres D'Elia.

 

Algo muy difícil de definir recorre la obra de Marturano. Una primera zona enigmática es la presencia de esa mezcla un poco esquiva –muy bien resuelta en este caso– de materiales y formas de trabajo muy antiguas que terminan dando resultados contemporáneos. Por otro lado, tal vez su propia biografía, que combina la formación académica formal, la mano artesana y la particularidad emocional del montañista, explique en parte la energía que se percibe ante cada una de sus tallas.

El marco que le da la galería Calvaresi es ideal. Más allá de las plantas dedicadas exclusivamente a las exposiciones de arte contemporáneo, el espacio, distribuido en cuatro pisos, entremezcla la trastienda con mobiliario y piezas art déco de las mejores firmas y del diseño más refinado. La galería se inscribe, en una tonalidad bien distinta al resto, en la redefinición de los espacios de exposición, de circuito de evaluación crítica y distribución del arte contemporáneo que se vive en Buenos Aires.

En el Malba, el largo y sinuoso camino del arte latinoamericano

Esta nota fue publicada en Revista Ñ el 12 de octubre de 2018

La curaduría es una de las formas de la edición. Ambas, a su vez, son formas de organizar una conversación y de la habilidad del curador-editor depende la fecundidad de la charla. Así como en literatura nunca es bueno que el editor compita con los escritores, las artes visuales pierden cuando el curador se pone por encima de las obras y del artista. Si algo vuelve a menudo ininteligible al arte contemporáneo, es precisamente el extravío de alterar el orden de importancia entre unos y otros.

Cuando sucede lo contrario, es decir, cuando el curador trabaja para hacer más legible la conversación, las obras recobran su centralidad y empiezan a componer un discurso amable, pedagógico e informado. Esto es lo que hay que saludar de la excelente curaduría de Victoria Giraudo en el nuevo guión del Malba.

Arte Latinoamericano 1900-1970 despliega la colección permanente del museo de un modo diferente: ajena a los recortes políticos planteados por Verboamérica, la anterior puesta de la institución, la forma actual elige privilegiar la linealidad histórica y el desarrollo de una narrativa clara. La extensión temporal de la muestra permite, además, realzar las características únicas, por extensión y variedad, de la Colección Constantini.

“Autorretrato con chango y loro” de Frida Kahlo, la obra más fotografiada.

 

La exposición está armada a base de conversaciones que se suceden en siete estaciones conceptuales. En cada una de ellas se establece un diálogo que comprende a escuelas y a artistas. Estas conversaciones son, como todas las interesantes, variadas en temas y en modalidades. El problema de lo urbano, el protagonismo de las masas y el arte político dialogan con la belle époque, la experimentación y el pop sin que se genere ningún ruido más que el necesario.

El recorrido se abre con “Madroños”, de Carlos Federico Sáez. Una obra de 1900, muy descriptiva de la transición a la modernidad en el arte de la región, que muestra el perfil de una joven con una mantilla roja sobre su cabeza. La obra es de una belleza sobrecogedora en la que destaca el dibujo limpio y la creación de la atmósfera íntima habitual en el artista uruguayo.

Continúa con la primera modernidad en el arte de Latinoamérica. La influencia europea, tanto en estilos como en problemas. El cubismo y el futurismo están presentes en las obras de artistas acostumbrados al intercambio con el viejo mundo pero que no resignan una búsqueda propia y personal.

En esta sala la polifonía más rica es la que se da entre la serie de fotografías de Horacio Copolla, en su literalidad descarnada en blanco y negro, y el colorido del “George Gershwin, an american in Paris”, que pintó Miguel Covarrubias en 1929, con su despliegue de cosmopolitismo y glamour que no impide, sino todo lo contrario, una inquietud amplia por la construcción de la identidad.

La Revolución Mexicana resultó muy influyente en esa inquietud por una genuina identidad popular ligada a la construcción de un sujeto revolucionario. Al mismo tiempo, fue demostrativa de las diferencias entre el sur y el norte de Latinoamérica y de las tensiones entre identidad y migración. A las posturas identitarias centradas en lo local se contrapusieron las hibridaciones potentes de artistas como Pedro Figari y Antonio Berni.

Dos visitantes bajo uno de los Monstruos de Antonio Berni.

 

Las características culturales de la región ayudaron a plasmar otra de las estaciones de la muestra, enmarcada en la presencia del realismo mágico y de los diferentes surrealismos. La naturaleza, el culto a los muertos y el cruce de influencias negras, mestizas e hispánicas se entremezclaron para recrear un mundo onírico particularmente rico.

Los cuarenta fueron los años de la vanguardia. La Argentina pasó por su momento más luminoso con el arte concreto como resignificación crítica de la abstracción. En la puesta anterior del museo esta etapa había quedado reducida a una mención mínima. La curaduría de Giraudo le repone su enorme vigor con obras de casi todos los que formaron parte de Arturo, la mítica publicación capitaneada por Tomás Maldonado, y luego dieron paso a Madi y al perceptismo. Estos grupos, con sus discusiones conceptuales sobre la función del arte y sobre los soportes, fueron tan importantes que llegaron a influir en artistas tanto de la región como de los Estados Unidos. En Brasil, los creadores geométricos y abstractos tomaron mucho de las discusiones argentinas para darle cuerpo al movimiento neoconcreto centrado en Helio Oiticica y Lygia Clark.

Una espectadora en el sector de la muestra que aborda los años 40, el arte concreto y Madi.

 

Precisamente es una obra de la artista belo-horizontina la que destaca en esta parte de la exposición. “Trepante”, un trabajo de 1965, es una demostración de sus búsquedas y exploraciones. La ocupación del espacio, el avance de un material sobre el otro, el movimiento y la performance, definen el carácter de su obra, probablemente la más experimental del arte brasileño. Este tipo de obra no estaba diseñada específicamente para un espacio de museo o de galería, ya que no requería en sus versiones originales ni de pedestales ni de otras formas de soportes. Las formas metálicas y las mezclas de metal y madera se vinculaban de modo arbitrario entre sí y con el espacio sin predeterminaciones ni mapeos.

El avance de las décadas, en la historia y en el arte, cambian los interrogantes y las formas de relación entre los artistas y sus sociedades. En los años 60 y 70 se dan una serie de procesos concurrentes que cambian para siempre la escena del arte latinoamericano. En el transcurso de esas dos décadas convivieron la vocación política y la opción por la violencia con la experimentación y el happening. La escena del Di Tella con la de Tucumán Arde, el ácido lisérgico con la pólvora. El arte respondió a estos estímulos de manera diferente y todas estan presentes en la muestra del Malba. A los procesos indetenibles de la internacionalización del arte les correspondieron búsquedas distintas marcadas por el/los espíritus de época. Una de las formas que logró mayor instalación fue la del arte cinético. La incorporación de pequeños mecanismos y el manejo de materiales hasta ahora inusuales dieron vuelo a los cinéticos y la muestra lo expone ampliamente. Con la sala del Museo Nacional cerrada hace demasiado tiempo, el grupo de obras expuesto en Malba le hace justicia a una temporalidad brillante del arte argentino. “Septs mouvements surprise”, que Julio Le Parc realizó en 1966, es la joya de la sala. Poco expuesta hasta ahora, la obra es un enorme rectángulo de movimiento en el que siete formas distintas pueden ser activadas por el espectador mediante un pulsador.

Obra sin título de Carmelo Arden Quin.

 

En las salas contiguas, la neofiguración y el informalismo recrean el escenario conflictivo entre el pop y la sobrepolitización con resultados estéticos tan distintos como exquisitos. Los primeros trabajos con grafismos de León Ferrari conviven con las primeras incorporaciones de materiales rústicos de Kenneth Kemble. Los trabajos pop, casi beatleanos de Jorge de la Vega, dialogan con la explícita politicidad de la “Familia Obrera” de Oscar Bony o el retrato estenciliado del Che Guevara de Claudio Tozzi.

En una de las paredes de este sector el visitante encontrará “Formas Volantes”, de Alicia Penalba. Se trata de una de las obras más importantes de la exposición. Más de una docena de bloques de fibra de vidrio de diferentes tamaños cuelgan de la pared formando una forma de formas. La oportuna decisión de transparentar la parte del techo que da sobre la obra le da una luminosidad que le marida muy bien y que presagia su potencial como obra de exterior.

En el pasillo lateral, el de salida, y casi como dejando atrás décadas, discusiones y conflictos, la pintura se vuelve sobre sí misma en obras de Marcia Schwartz y Ricardo Garabito.

Una de las misiones de un museo de las características del Malba es la de ayudar a crear una audiencia sensible al arte latinoamericano. Una puesta como la actual parece el modo más eficaz para no desfallecer en el intento.

Eduardo Stupía convierte a Ulises en eterno inmigrante

Esta nota fue publicada en revista Ñ el 5 de octubre de 2018

Unir el principio con el fin, en cualquiera de las formas conocidas o en alguna inventada, es el origen práctico de la literatura. La versión filosófica de la cuestión la acerca William James al imaginar la verdad como un puente que permite transitar de una experiencia pasada a una experiencia futura. Ese camino, ese recorrido entre puntos, puede llenarse de incertidumbre y de arte.

El espacio del Muntref en la sede del Hotel de Inmigrantes reclamaba que alguien recorriera el sendero entre sus dos temporalidades y se salteara su condición bifronte entre la rémora y el porvenir.

Quien hizo el trabajo se llama Eduardo Stupía (Buenos Aires, 1951). Ulises Inmigrante. Una fantasía gráfica se instala en el lugar de frontera y por fuera del registro habitual. La propuesta se contiene un paso antes de la desmesura y se coloca entre géneros como una suerte de quilt americano hilvanado en mitad de la noche. La virtud del artista reside en no sucumbir en ningún momento ante la inminencia de la exageración. Stupía y su equipo saben detenerse a un paso del kitsch o el pastiche contemporáneo que confunde cripticismo con complejidad y lo que el espectador ve es una historia clásica (tal vez la más clásica de todas) narrada de la forma más contemporánea posible. El viaje tortuoso de Ulises desde Troya hasta su casa en Ítaca es la marcha del extranjero eterno. La historia de Ulises es la de toda épica biográfica actual, sustituyendo, en el mejor de los casos, monstruos mitológicos por reales.

Si la ambición de Ulises es el regreso, la de Stupía es la experimentación.

Respondiendo a la convocatoria de Diana Wechsler, subdirectora de Muntref, el artista desarrolló esta obra específicamente para este espacio. En una de sus salas más grandes se montó esta videoinstalación, una gran pantalla partida en cuatro con dos más pequeñas adicionales a sus lados.

El trabajo es multigénero y a la inspiración de Stupía hay que agregarle una gran labor de adaptación a cargo de Daniel Samoilovich y un tratamiento musical impecable a cargo de Pablo Ortiz.

La tarea frente al texto es uno de los puntos salientes de la obra. Los 24 cantos originales de la Odisea, el poema de Homero, se reducen en esta versión a 7, sin perder el hilo narrativo. Las canciones ayudan a mantener la atención del espectador durante todo el tiempo. La voz en off de Guillermo Saavedra acompaña el relato con convicción, aun cuando el tamaño de la sala conspira un poco contra una audición relajada.

El ejercicio gráfico más interesante es el de la edición. A cargo del propio Stupía y de Julián D’Angiolillo, la sucesión de imágenes sostiene la obra de un modo contundente y bello a la vez. La idea de fantasía gráfica queda expuesta rápidamente al espectador en el juego de imágenes fijas y móviles que se plantan en las pantallas principales y en las laterales.

La narración de la historia es lineal porque así lo exige el original y lo reclama la comunicación, pero el soporte gráfico se vuelve complejo al tiempo que avanza y mezcla texturas, colores y soportes en un caos cuidadosamente organizado.

A medida que el relato progresa, la música sostiene desde afuera y desde adentro. Las grabaciones de los artistas, incluso quedándose la cámara con ellos en los backstages, le dan densidad sonora y visual a la instalación y permiten sostener la atención y la tensión literaria de la obra.

Este Ulises… tiene una duración de casi dos horas y la decisión curatorial fue que se proyectara en loop permanente durante las 24 horas. La odisea del héroe no termina nunca y el espectador tiene solo el azar de aliado para entrar a compartir la historia.

Al tiempo en que los 7 episodios de esta versión de la Odisea van tejiendo la trama, los distintos soportes gráficos entran en juego. Las pantallas muestran a los artistas haciendo y deshaciendo sus obras. Las manos entran y salen del cuadro armando un verdadero amasijo de símbolos pictóricos que ilustran, al modo de las viejas enciclopedias, la historia literaria. La falta de registro figurativo de Stupía sirvió para convocar a Josefina Madariaga, Cinthia Rched y Juan Andrés Videla para reversionar algunos cuadros clásicos dándoles una versatilidad y diversidad expresiva inusual en este tipo de soportes.

Hay una característica de la obra que es indispensable marcar. No existe búsqueda de precisión. Las imágenes que se muestran, las fijas, no son exactamente las de los escenarios. Los palacios no son los palacios y los vestidos no se corresponden siempre con los de la historia. Pese a esto, jamás se rompe la verosimilitud y no surge nunca una duda acerca de lo ajustado del relato y de la metodología elegida para mostrarlo. La base de ese verosímil es la falta de interés en la perfección. Las breves discordancias, las pequeñas fallas de coherencia histórica y hasta algunos defectos de ejecución terminan armando una trama de certidumbre muy parecida a la experiencia humana real. La obra es creíble porque es humana y se sitúa fuera de la épica y el sacrificio diario.

Una de las imágenes que se suceden en las pantallas acompañadas con música o con la lectura en off de partes e la Odisea.

 

El temperamento conceptual de la obra responde, sin dudas, a una interrogación sobre el lenguaje como espacio de maniobra de las distintas inquietudes humanas. El tratamiento estético es imaginativo y eficaz. Voces y rostros extranjeros intentando narrar con dificultad el texto homérico. Lo arduo del esfuerzo de los protagonistas se vuelve símbolo y expresa un síntoma. La aridez del lenguaje expone otras, más vivenciales.

Stupía, filólogo en las sombras, arma un esquema reflexivo alrededor de la idea del lenguaje que logra superar las postulaciones actuales. La frase de Cioran que cierra la obra es un manifiesto. A la sobreabundancia de banalidad alrededor de las condiciones fundantes y civilizatorias de lo lingüístico le contrapone la sutileza y la sofisticación propias de un artista. La extranjería, el exilio y sus consecuencias en las biografías se convierten en su obra en una preocupación política. Política sin literalidad. Se mire hacia la izquierda o hacia la derecha, todo un acto de rebeldía frente a la corrección política.

 

Alexander Calder en Proa: la captura del movimiento

Esta nota fue publicada en Revista Ñ el 28 de septiembre de 2018

Con sus idas y vueltas, la discusión contra o sobre la figuración es uno de los problemas más interesantes que se han dado en el ámbito del arte. Sin evocar la necesidad del fanatismo, ni de estilo ni de filosofía, la posibilidad de imaginar un arte desligado de la representación le ha regalado al mundo una cantidad y una variedad de belleza invaluable.

Una de las estaciones más provechosas de ese recorrido es, sin dudas, el arte cinético. Si bien su concreción artística puede filiarse unos años antes, fue la muestra organizada por Denise René en París en 1955 la que le dio nacimiento institucional a un grupo de artistas originales que tenían en el centro de su producción las ideas de movimiento –tal vez sea más ajustado hablar de inestabilidad–, una relación distinta entre la obra y el espectador y la incorporación de tecnología como medio y fin de la relación del arte con la vida cotidiana. En la exposición, curada por Pontus Hulten, mostraron obra una mezcla de artistas jóvenes como Pol Bury, Jean Tinguely y Yaacov Agam junto a consagrados como Marcel Duchamp, Víctor Vasarely y Alexander Calder.

Calder venía trabajando un concepto artístico desde hacía casi dos décadas, desarrollando unos móviles (el nombre se lo debemos al propio Duchamp) en el que la inestabilidad, el juego y los efectos de la luz eran protagonistas excluyentes.

Estos móviles constituyen el atractivo más fuerte, aunque no el único, de la actual muestra de Alexander Calder en Proa. Con curaduría de Claudia Antelo-Suárez, el gran espacio del barrio de La Boca suma un capítulo más a la serie de exhibiciones que recuperan las mejores tradiciones del arte contemporáneo del siglo XX. Entre muchos otros, fueron Duchamp en 2009, Louise Bourgeois en 2011, Joseph Beuys en 2014, la muestra sobre el futurismo y Kazimir Malevich en 2016, Yves Klein el año pasado. A esta lista se agrega ahora el nombre de Calder. Las 4 salas de Proa dibujan en alguna medida la evolución del artista estadounidense entre las décadas del 20 y del 70.

Las primeras obras de Alexander Calder: Teatro de Encuentros son las esculturas de alambre en las que el artista utiliza el material para construir dibujos flotantes definiendo figuras de animales y retratos. En las sala pueden verse, también, unos dibujos sobre las mismas temáticas, donde el pincel juega con una libertad absoluta y cuyo resultado se asemeja a pinturas orientales en las que es más importante la sugerencia que la imagen final.

En las esculturas de alambre, el visitante podrá reconocer referencias de las continuidades más fuertes en el cuerpo de obra de Calder. La movilidad, concepto clave de su trabajo, está sostenida en el incipiente juego propuesto en obras como “Goldfish Bowl”, de 1929, en la que una pequeña manivela permite mover a los pececitos de alambre que habitan el interior de la pecera. Esta escenificación es una pequeña muestra de una de las experimentaciones de Calder. En sus años parisinos, entre 1926 y 1933, el artista trabajó en las presentaciones de su circo. Consistía en un escenario en el que unas figuras pequeñas realizadas en múltiples materiales jugaban escenas más o menos dramáticas, más o menos humorísticas, propias del circo. Malabaristas y trapecistas hechos con alambre, botones, clavos oxidados y tapas de botellas usadas se jugaban la vida bajo los sistemas mecanizados ideados por Calder. En algunos casos, las cosas salían mal y los artistas morían, lo que habilitaba el consecuente funeral, con sus congojas y sus lágrimas. No es difícil establecer un paralelo entre las funciones del Grand Cirque Calder y las posteriores perfomances de los años 60 y 70, con su carácter experimental y su convocatoria lúdica.

El desarrollo del cinetismo en Calder es muy particular. Pasó al menos por tres estadíos. Sus obras iniciales tomaban el precepto tecnológico propio de la escuela, incorporando pequeños mecanismos que daban movimiento a las obras. El siguiente paso fue el de incorporar al público como actor principal e impulsor del meneo. Años más tarde, abandona esta tendencia y resuelve la inestabilidad de sus obras con el único auxilio del viento o, incluso, de las leves brisas internas de lugares cerrados en donde se instala o muestra su obra.

En las salas 3 y 4 de Proa están los móviles (mobiles) y los stabiles de Calder. Los primeros son los más conocidos dentro de su cuerpo de obra y resumen sus búsquedas e intenciones. Uno de sus objetivos fue –lo definió bien Jean Paul Sartre– el de agradar. Los móviles de Calder son bellos, y transmiten esa belleza al escenario en el que se encuentran. La proyección de las sombras de los brazos y de las piezas principales de los móviles sobre las paredes de los salones de Proa son una continuidad de la obra y dibujan otras posibilidades de inestabilidad y generan un entorno mágico.

Uno de los más llamativos es “Triple Gong”, una pieza de 1948 que mide casi dos metros hecha de alambre y latón pintado. Se destacan tres gongs consecutivos de color dorado que marcan una suerte de secuencia y está rematado por un conjunto articulado de piezas de colores.

En una obra sin título de 1934 el móvil pende de un gran círculo de metal que está apoyado sobre el pedestal como una escultura más clásica. En este caso el movimiento está más contenido y a las piezas de metal se agregan otras de madera y algunas cuerdas.

Otra obra que combina ambos elementos es “Brass on Piano Legs”, de 1955. De una base escultórica con forma de trípode se desprende un móvil de los tradicionales de Calder con alambres y piezas de metal pintado. Esta obra está cotizada por la casa de subastas Christie’s en más de medio millón de dólares.

Pero la joya de la exposición es, sin dudas, “Small Sphere and Heavy Sphere”. Se trata de un trabajo conceptual que Calder realizó entre 1932 y 1933, al final de su estancia parisina. La obra es un verdadero happening en el que el azar, la indeterminación, la participación del público y hasta las dimensiones de la sala y los deseos del curador rehacen la obra en cada presentación. La idea de Calder es tan profunda que diseñó una experiencia estética que replica a la humana generando sus propias fallas y obstáculos. La experiencia humana no es lineal y la artística lo es aún menos. Cuando la voluntad activa la esfera más grande y más pesada una esfera más pequeña, más liviana y de otro material choca contra botellas, latas y un cajón de madera mientras busca la improbable concreción del deseo bajo la forma del sonido del gong apoyado en el piso. En un verdadero juego vital entre lo frustrante y lo satisfactorio. Ante cada estación del itinerario de la esfera pequeña, se activa una música distinta completando una experiencia ambiental difícil de emparentar con otras formas artísticas.

La intención del artista queda herida en la muestra de Proa, como en la de cualquier espacio estático, lo que no impide, por cierto, disfrutar de la genialidad del artista.

La última vez que los trabajos de Alexander Calder estuvieron en Buenos Aires fue en 1971, expuestos en el Museo Nacional de Bellas Artes. Casi 50 años pasaron para que podamos repetir ese gusto. No hay razón para perdérselo.

Parking Chance en el CCK: un enigma llamado Corea del Sur

Esta nota fue publica en revista Ñ el 19 de septiembre de 2018

A veces se nos hace difícil entender lo oriental. Aun con ayuda de grandes estudiosos, sus obsesiones con la naturaleza, con el éxito y el fracaso y su particular relación con la violencia se nos presentan enigmáticas. Ayuda a entender un poco más la hermosa exposición de los hermanos Park Chan-wook y Park Chan-kyong que puede verse en el espacio La Gran Lámpara del CCK.

La muestra –que reúne obras realizadas entre 2010 y 2018– lleva por título PARKing CHANce, el mismo nombre que con gran sentido del humor los artistas se dan a sí mismos cuando trabajan en dúo, como en esta ocasión. El más conocido del dúo, Park Chan-wook, es un cineasta premiado en festivales importantes y admirado por grandes directores. Su primera obra famosa fue Old Boy, que ganó en 2004 el festival de Cannes. El lenguaje cinematográfico de Park Chan-wook se caracteriza por la crudeza y por lo cuidado de los planos. Sus películas fluyen entre el thriller clásico y los toques oníricos propios del surrealismo, entremezclando temáticas sociales y políticas de la realidad surcoreana. En 2016 un largometraje de su autoría, La doncella, fue tomado como ejemplo de la crítica hacia los comportamientos violentos de los varones surcoreanos y una reivindicación de tono feminista del amor lésbico y la libertad sexual.

El hermano menor, Park Chan-kyong, es un artista visual contemporáneo de gran trayectoria en la escena surcoreana que ha expuesto en importantes galerías de Londres, Frankfurt y New York. En pocos días inaugura en la galería especializada en arte coreano Tina Kim Gallery, su primera exhibición individual en Chelsea: Citizen´s Forest.

La obra de Park Chan-kyong juega entre la vanguardia, el videoarte y los paisajes apergaminados tradicionales llamados shan-su. Su obra tiene una constante política legible, en la que destaca la relación entre las dos Coreas y su evolución-involución a través de los años y los cambios socioculturales. En PARKing CHANce el talento de los dos artistas se desdobla. Entre ambos filmaron cuatro cortos que pueden verse en esta muestra y son ejemplos de sus preocupaciones políticas, estéticas y metodológicas. Nigth Fishing (2011) fue filmada con diez smartphones, cuatro de los cuales eran manejados por el propio Park Chan-wook. En el film, de 33 minutos de duración, se suceden tomas desde ángulos impensados y momentos de una textualidad dramática y formal inquietantes. Cada plano, cada cuadro de la película tiene una potencia estética particular y propia, en la que es imposible no notar la presencia cruzada de las sensibilidades de ambos artistas. Las escenas en el río están cargadas de una belleza y de una expresividad que recuerdan, por su hondura y capacidad de conmover, a las grandes pinturas del alemán Anselm Kiefer.

En 2013 el dúo filmó Bitter, Sweet, Seoul, una verdadera reseña crítica de la vida en la capital surcoreana, realizada bajo la idea del crowdsourcing: los Park tomaron más de cien aportes de entre los 11.000 que les llegaron desde todo el mundo. Editaron ese material y lograron un collage de expresiones y vivencias ciudadanas en Seúl, con foco en su diversidad y en su complejidad.

En Believe or not los realizadores muestran su arista más política, filmando un verdadero melodrama. Bajo la forma de una comedia negra de enredos políticos, la suerte de una joven norcoreana adicta a las telenovelas se juega en los escabrosos despachos de la burocracia estatal.

La muestra se completa con tres secuencias fotográficas. En las de Park Chan-kyong el espectador se enfrenta a las formas y contenidos clásicos de su obra. En Child Soldier, un niño soldado norcoreano camina por el bosque sin demasiado que hacer y sin una aparente función militar. Sus posturas corporales, la expresión de la cara y su tranquilidad contrastan con su uniforme, su equipo militar y su arma. La serie intenta una crítica a los estereotipos y prejuicios anclados en las clases medias de Corea del Sur Las fotos del menor de los hermanos Park muestran otra faceta y la ductilidad del artista. En una serie de fotografías que él mismo describe como paisajes, se suceden naturalezas muertas y retratos combinando lo vivo y lo muerto, lo natural y lo artificial de un modo ordenadamente caótico. En estas 23 fotografías, el artista muestra, además, un sentido de la ironía y un manejo de los elementos del pop que ciertamente son continuidad de su obra fílmica.

La muestra en el CCK es una oportunidad para comprobar que las tradiciones culturales, aún las más ajenas, y los procesos de mundialización pueden perfectamente convivir y que el arte contemporáneo es un vehículo perfecto para mostrar la complejidad y la potencialidad política sin perderse en una cuerda dramática o sombría.