DIA:Beacon, la versión norteamericana de lo sublime

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Michael Heizer. “North, East, South, West”, 1967/2002. Weathering steel. © Michael Heizer. Foto: Tom Vinetz

Esta nota fue publicada en Revista Ñ el 18.02.2018 bajo otro título: Visita a Dia Beacon, arte de escala mayor

Noventa minutos de un hermoso viaje en tren remontando el río Hudson hacia el norte desde la Grand Central Station separan la isla de Manhattan de Beacon, un pueblo amigable, de casas de madera de dos pisos y calles que acompañan las ondulaciones de una leve colina verde pese al frío del invierno americano. Allí reside una de las experiencias más impactantes que se puede tener dentro del mundo del arte contemporáneo. Desde 2003 la Fundación DIA cuenta con un espacio de exposiciones de casi 23.000 metros cuadrados que se ha convertido en una referencia ineludible, al mismo tiempo que viene a discutir los puntos más íntimos de la nueva relación del arte con la contemporaneidad.

Pensar y llamar museo a DIA:Beacon no es del todo exacto. Las obras que se muestran han sido producidas a partir de los años sesenta y la exposición tiene, pese a su extensión, obra de muy pocos artistas. La política del espacio viene desde los inicios de las actividades de la fundación a mediados de los años setenta, en su primer emplazamiento en Chelsea y que se resumía en una frase: “Un artista por piso, cada año”. La única manera de hacer esto guardando el estándar de calidad y representación que se plantea la institución es la de presentar obras de gran tamaño y muchas veces generadas a modo de site-specific en donde los artistas trabajan pensando en el espacio de exhibición como un componente más de la creación artística.

Richard Serra. “Torqued Ellipse I”, 1996. Weatherproof steel. © Richard Serra/Artists Rights Society. Foto: Dirk Reinartz

Richard Serra. “Torqued Ellipse I”, 1996. Weatherproof steel. © Richard Serra/Artists Rights Society. Foto: Dirk Reinartz

 

Cuando el espectador entra a DIA:Beacon, una ex planta industrial de embalajes de golosinas, se ve inmediatamente sujeto a elegir. Al traspasar apenas un breve y oscuro pasillo, se abren dos enormes espacios habitualmente ocupados por Equal Area Series, la escultura de Walter de María, que en estos días cede su espacio a 360° I Ching / 64 Sculptures, otra instalación del mismo artista, compuesta por 470 bloques de madera laqueada en blanco, dispuestas sobre un fondo de paño rojo representando los 64 hexagramas del libro oracular chino. Como si se tratase de la tirada de un gigantesco Dios en busca de la verdad, la instalación propone una relación mágica y misteriosa en la que las diferentes formas compuestas por De María combinan la mística y la repetición para crear una atmósfera particular. La instalación es de 1981 y guarda, además, una historia bastante singular que le agrega un poco más de ingredientes simbólicos. La muestra se inauguró el 8 de julio de 1981 en el marco de una exposición importante de escultura minimalista organizada por el Centro Pompidou de París. A los pocos días, un visitante nocturno y furtivo ingresó al museo y destrozó la instalación hasta dejarla descalificada. El artista decidió levantar la exposición y mandar a restaurar los bloques dañados a Nueva York. Ya puestas en forma y vueltas a su idea original, las piezas volvieron a Francia y se organizó otra nueva exposición de abril a junio de 1982. I Ching, entonces, es una de las pocas muestras inauguradas dos veces en una misma locación y en un espacio reducido de tiempo.

Walter de María. “Red Truck, Square, Triangle, Circle” , 2011-2017. “Truck Trilogy”. Foto: Bill Jacobson Studio, New York.

Walter de María. “Red Truck, Square, Triangle, Circle” , 2011-2017. “Truck Trilogy”. Foto: Bill Jacobson Studio, New York.

 

Walter de María es uno de los artistas fundamentales de DIA y eso se refleja tanto en la presencia emblemática de sus intervenciones al inicio del recorrido como en las exposiciones no permanentes. Quienes visiten el museo en esta temporada pueden completar el cuadro del artista con otra obra que refuerza el tono experimental del autor. Organizada para conmemorar los 40 años de la realización de los primeros trabajos de De María bajo la tutela de la Fundación, la instalación “Truck Trilogy” dispone tres camiones Chevrolet clásicos mantenidos de forma original, a los que el artista colocó unas barras de acero pulido de forma tal que producen con los brillos propios de la pintura, e incluso con los haces de luz de las ventanas del museo, un juego lumínico y sensorial que nunca es idéntico a sí mismo. Esta obra, que fue terminada luego del fallecimiento de De María en 2013, guarda relación con una instalación anterior llamada “Bel Air trilogy” en la que el artista interviene un modelo clásico de Chevrolet con formas geométricas de metal, invocando una relación con la temporalidad, con los estilos y con las formas que fueron una marca y una continuidad en su trayectoria.

DIA:Beacon es un mundo entero que obliga al cronista a elegir y a ejercer la curaduría dentro del relato. En este descomunal territorio conviven en este momento, además del citado De María, obras de Louise Bourgeois, Dan Flavin, On Kawara, Sol LeWitt, Michael Heizer, Blinky Palermo, John Chamberlain y Gerhard Richter.

Si existe un artista que representa los interrogantes que un espacio como este propone al universo del arte contemporáneo, es Richard Serra. En su obra están todas las preguntas, todas las tentativas inesperadas y transitorias de responder sobre la improbabilidad de lo contemporáneo, en el arte, en la filosofía y en la experiencia política. La obra de Richard Serra le habla artísticamente al mundo como la de Peter Sloterdijk lo hace desde la filosofía. Que ambos se resuelvan entre esferas y elipsis, abandonando la rectitud de las líneas y los itinerarios sin vueltas. no debería sorprender a ningún lector, a ningún espectador. Si la experiencia Beacon de DIA es la demostración ostensible de las inquietudes generadas por el arte contemporáneo y su tensión vital frente al mundo, la obra de Serra también lo es.

Louise Bourgeois. “Crouching Spider”, 2003. © The Easton Foundation/Licensed by VAGA, N. York. Foto: Bill Jacobson Studio, New York.

Louise Bourgeois. “Crouching Spider”, 2003. © The Easton Foundation/Licensed by VAGA, N. York. Foto: Bill Jacobson Studio, New York.

 

En el entrepiso del museo, Serra está como encallado, como puesto allí por fuerza de algo no humano que quiere demostrar que la materia puede cortar el espacio para redibujarlo y hacer de él otra cosa. Las elipsis de Serra están más cómodas en Beacon que en otras locaciones importantes. Ni “La materia del tiempo” en el hermoso Guggenheim de Bilbao, ni las obras en los jardines del MOMA, recortando los edificios neoyorquinos con los ojos de los visitantes, logran la rotunda potencia de las “Torqued Ellipses” de Beacon.

La fuerza de estas obras, emplazadas en las zonas de carga y descarga de la vieja fábrica, parece quitarla de la dimensión temporal. Las esculturas de Serra son puro espacio y su monumentalidad (llegan a los 10 metros de altura en un perímetro de elipse que supera los 8 metros) desafía al ojo humano y solo permite una percepción real si se la recorre muscularmente. Caminando dentro o en derredor de las elipsis puede el espectador acceder a aquello que el mismo Serra considera lo más importante: la modificación de la percepción humana a medida que avanzamos sobre el espacio.

Gerhard Richter. “6 Gray Mirrors”, 2003. © Gerhard Richter. Foto: Bill Jacobson Studio, New York.

Gerhard Richter. “6 Gray Mirrors”, 2003. © Gerhard Richter. Foto: Bill Jacobson Studio, New York.

 

Como toda fuente del arte contemporáneo que merezca la pena, DIA:Beacon puede ser interpretado de distintas formas. Una de ellas es la claramente sensible. Dejarse llevar por la enorme potencia de lo mínimo y establecer un diálogo mental y corporal con lo que se ve. Un paseo sensorial por medio siglo de arte conceptual, que dialoga fluidamente con el visitante. Otra posibilidad es la del espectador informado. Hacer el recorrido por la extensión de las obras de Beacon con una serie de apuntes mentales que pregunten y repregunten incesantemente.

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Avedon, el genio de las mil cámaras

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Vista de sala de la muestra de Richard Avedon en la galería Pace de Nueva York

Esta nota fue publicada en Revista Ñ en día 10.01.2018

Todas las fotografías son precisas. Ninguna de ellas es la verdad

Richard Avedon

El de Chelsea es, muy probablemente, el caso único de un barrio que se mueve al ritmo de las galerías de arte. Claro que hay otros distritos en ciudades del mundo en los que las galerías reinan y brillan, pero en Chelsea es diferente. Son cuadras y cuadras de galerías de arte donde antes hubo talleres y depósitos gigantescos y hoy se muestra, se escribe y se comercia con lo más importante del arte contemporáneo del mundo.

En la calle 24, entre la 10 y la 11, a mitad de cuadra, está una de las tres sedes neoyorquinas de PACE/MACGILL, una galería especializada en fotografía contemporánea, que está dirigida actualmente por Marc Glimcher y que tiene, además, otras cinco locaciones alrededor del mundo.

Con apenas cruzar la puerta de la galería, el espectador estará frente a un tesoro documental, estético y político. Nothing Personal es un proyecto que el fotógrafo Richard Avedon y el ensayista y poeta James Baldwin idearon en 1964, bajo la forma de un libro de advertencia y denuncia.

El dialecto actual lo llamaría fotolibro, o libro objeto, pero estas nominaciones no le hacen justicia. El resultado final es un libro de una belleza pop indiscutible y de una potencia social arrolladora que combinó la sofisticación artística con la claridad política sin sobreideologizaciones en proporciones ideales.

Los textos de Baldwin, poeta negro criado en el Harlem duro de los años 30 y que el tiempo elevó al rango de profeta, se correspondían con las severas imágenes de la fotos que Avedon tomó durante la primera parte de la década del 60. El libro, diseñado por Marvin Israel, tuvo como objetivo plantarse en medio de lo que se llamaba ¨el problema negro¨ y mostrar, en letra e imagen, las distintas realidades americanas en tiempos de promulgación de la ley de derechos civiles.

Las fotos que se exhiben en PACE muestran la plasticidad y la coherencia de Avedon. Su libertad creativa fue tal que nunca le resultaron necesarias ni las etiquetas ni las exageraciones sobreactuadas de los artistas de protesta. Lo que distingue a la fotografía de Avedon es su ánimo humanista. Lo mismo da si toma a una celebrity para la tapa de Harpers Bazaar o a un líder de la resistencia negra. En los retratos de Avedon hay una intimidad humana que lo mantiene alejado de cualquier levedad y que coloca a los protagonistas en una conversación con el fotógrafo que solo se completa con la mirada posterior del espectador.

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Marilyn Monroe, actress, New York, May 6, 1957. Copia en gelatina de plata. © The Richard Avedon Foundation

En la exposición hay algunas tomas célebres de Avedon. El desnudo del poeta Allen Ginsberg, activista por los derechos de los homosexuales, haciendo el gesto budista de abhaya mudra, que indica tranquilidad y sosiego y los pequeños retratos de una Marilyn Monroe abatida y llena de una gracia melancólica tal vez sean los más famosos, sobre todo porque ambos merecieron una saga a través del tiempo y, además, porque muestran a Avedon con una sensibilidad amplia para los conflictos individuales y sociales.

Menos obvias, hay dos fotos especialmente conmovedoras. William Casby, nacido esclavo es una toma bastante conocida en la que Avedon retrata a un hombre negro de casi 100 años de edad, con el rostro alargado por la deformidad de su mandíbula, y con los ojos secos, indistinguibles casi del rostro, lejanos en el tiempo. Con sus hombros cargados y fuertes pese a la edad, Casby, nacido esclavo en Algiers, Lousiana, fue la representación literaria del pasado esclavista de los Estados Unidos gracias al análisis que hizo años más tarde Roland Barthes. En su ensayo La cámara lúcida, Barthes se tomó de la fotografía de Avedon para situar la memoria en el terreno de la experiencia y quitarlo del dominio histórico. La foto de Casby actúa como certificación de la existencia de la esclavitud. Baldwin escribió para esa foto en Nothing personal:Es necesario, en la oscuridad, saber que hay luz en alguna parte, saber que en uno mismo, esperando ser encontrado, hay una luz. Lo que la luz revela es el peligro, y lo que exige es la fe “.

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William Casby, Born in Slavery, Algiers, Louisiana, March 24, 1963. Copia en gelatina de plata. © The Richard Avedon Foundation

La otra foto muestra al líder del partido nazi americano, George Lincoln Rockwell, participando del característico saludo por parte de un grupo de seguidores. Todos están vestidos con uniformes militares y tienen el brazalete con la esvástica en el brazo izquierdo. La postura intimidante y marcial de la toma, estratégicamente puesta en el libro en espejo con la de Ginsberg, muestra una de las realidades de la época que resuena hoy con cierta preocupación. En 1963,  año en que Avedon hizo esta toma para el libro, los supremacistas blancos gobernaban Alabama.

Una atención especial merece la serie de 11 fotografías que el artista hizo en el hospital psiquiátrico estatal de Jackson, Lousiana. Las imágenes entremezclan la enfermedad mental con la pobreza con un resultado demoledor. Son retratos de una profundidad y un impacto estético enorme en donde el protagonismo reside en el vacío de los rostros marcados por esa particular falta de vida que solo da la exposición sistemática a los fármacos y al encierro. Únicamente el reconocimiento del genio artístico de Avedon puede explicar que la misma persona tras la cámara sepa captar esas tomas dramáticas y también los retratos cool de John Lennon, de Audrey Hepburn y de Arnold Schwarzennegger o las gráciles imágenes de modelos posando entre elefantes africanos.

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Patients in a Mental Institution, February 1963. Copia en gelatina de plata. © The Richard Avedon Foundation

La fotografía de Avedon es moderna y contemporánea. Su obra es transicional entre el retrato moderno, el pop y el videoarte. Esta exposición en PACE refuerza esta idea colocando su producción en un lugar relevante. La reimpresión en 2017 de Nothing personal por parte de TASCHEN confirma que la libertad artística de Avedon y Baldwin, así como los problemas relacionados con las injusticias sociales y políticas, figuran todavía en la agenda.

 

 

 

David Hocney: la fiesta del color

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“Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)”. 1972, acrílico sobre tela. Colección Lewis. © David Hockney, foto C: Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter.

Esta nota fue publicada en la edición del 10.12.2017 de la revista Ñ

Con los primeros fríos del otoño, la actividad en las galerías neoyorquinas se aquieta un poco. Algunas aprovechan el feriado de acción de gracias para fabricar un receso de una semana, anticipando las fiestas y el próximo año. El mercado impone ritmos al tiempo que construye rutinas.

Los museos, en cambio, pueden trabajar con el tiempo de manera diferente. Guardianes del pasado, con la posibilidad de trabajar ambiguamente con el presente y el futuro, e independizados de la lógica temporal, organizan su relación con el tiempo desde otra perspectiva y con otra fidelidad al calendario que el resto de la ciudad.

Esto permite al MET inaugurar, un lunes de fines de noviembre, una de las exposiciones más importantes y ambiciosas de la temporada: la retrospectiva del artista británico David Hockney.

La muestra es, ante todo, una celebración. Además de los 80 años del artista, la exposición permite a los espectadores festejar una trayectoria. La presencia de obras que cubren 50 años de producción, genera una narrativa muy interesante que contiene la evolución biográfica y artística de Hockney. En tiempos en los que muy a menudo las obras aparecen como revelaciones fuera de contexto y que los artistas asumen un papel de organizador y hasta de diseño, las huellas humanas en la obra de Hockney devuelven el cuerpo de obra al territorio de lo íntimo y de lo personal.

Estamos, sin dudas, frente a un pintor excepcional. La adjetivación no es solo un halago. La excepciónalidad de Hockney reside, fundamentalmente, en la búsqueda y el encuentro de un espacio de expresión particular alejado de las tendencias y las etiquetas. El artista de Yorkshire podría haberse instalado en la comodidad de una fórmula más de una vez en su carrera y, sin embargo, eligió la experimentación y la imaginación sin perder la personalidad, el sello y la firma.

Una muestra como la del MET permite apreciar este camino a la perfección. A diferencia de exposiciones anteriores de Hockney, como las del Gugenheim de Bilbao de hace unos años, en las que mostró solo paisajes y la de este mismo año, en la que expuso solo retratos, la muestra es generosa con el espectador en permitirle acompañar al artista durante una vida de juego y de rigurosidad estética.

David Hockney nació en julio de 1937, en el mismo momento en que su artista modelo, Pablo Picasso, terminaba el Guernica. Tras una infancia tan feliz como éticamente rigurosa -su padre era objetor de conciencia- se mudó a Londres a cursar estudios de arte. Le fue muy bien desde el principio, y encontró una porción de fama muy rápido. Podría haberse instalado allí, tanto en Londres como en su registro, pero decidió seguir, viajando al sur de California donde vivió y pintó por casi 50 años.

Para esta exposición, que el MET realiza en colaboración con el Museo Tate de Gran Bretaña y el Centro Pompidou de Paris, los curadores Ian Alteveer y Meredith Brown decidieron dividir las célebres Galerías Cantor que ocupan el salón 999 del segundo piso del Museo en 8 galerías.

Pensada cronológicamente, la muestra está organizada pedagógicamente y le rinde más tributo a una lectura ordenada de la evolución del trabajo de Hockney que a un lucimiento particular de los curadores.

En las primeras salas están los trabajos tempranos de Hockney, tal vez los únicos que pueden ser etiquetados y puestos dentro de una escuela o tradición determinada, sin su sello propio. Hasta la mitad de esa década, las influencias del expresionismo abstracto son visibles en su obra y su producción admite las influencias de Francis Bacon e incuso del escultor francés Jean Dubuffet, con sus perfiles distorsionados y su brutalidad explícita. Emblema de estos años de primera producción es la obra del año 1962 que lleva por título Cleaning Teeth, Early Evening (10pm) W11 en la que el juego violento entre dos bloques de color con formas humanas reconocibles y monstruosas conviven con la explícita mención de una marca de pasta dental, combinando elementos expresivos abstractos con algunos rasgos propios de pop. En estas mismas salas el espectador puede leer la evolución de Hockney hacia un primer lenguaje propio. Desde la abstracción, e incluso remedando viejas escuelas como el Shaped Canvas, como lo hace en Tea Painting in an Illusionistic el artista va buscando su camino particular incorporando lo que será, tal vez, el detalle conceptual y estilístico más importante de su obra: la figura humana.

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“Cleaning Teeth, Early Evening (10 pm) W11”, 1962, óleo sobre tela.© David Hockney

Esta figuración es, como todo en Hockney, fruto del trabajo y la experimentación. En estas primeras salas se percibe el camino desde una figura con componentes abstractos importantes, subalternizada en  escenas donde el color y las formas todavía predominan, hasta obras en la que la definición y la relevancia de la figura humana emergen con un protagonismo casi absoluto.

Estamos en los años californianos y el juego entre elementos y estilos diferentes, nutre la búsqueda de Hockney y adquiere un tono más personal, desde lo pictórico y desde las ideas. En 1964 y después de su primera vista a la casa de un coleccionista local, aparece por primera vez, con cierta timidez y acompañando el paso del oleo al acrílico, un tema que será el que mayor fama le traerá a nuestro artista: las piscinas californianas.

Esta temática va a dominar la obra de Hockney hasta la década del 80. Los paisajes californianos y las personas instalados en ellos le sirvieron para encontrar su dialecto y también para establecer su propia personalidad artística distanciándose de las modas y de las escuelas. La elección del modo figurativo fue para él, claramente, una opción diferenciadora tanto de la abstracción como de las nuevas formas performáticas y vanguardistas de esas décadas. Insistir con los cuadros, con las telas y con los acrílicos fue una apuesta fuera de época que terminó por constituirse en un modo más duradero de entender la contemporaneidad del arte y sus consecuencias creativas. Una de las obras icónicas de esta etapa, A Bigger Splash, opera como una síntesis del período. El tema, la forma de resolución y el espíritu de la obra marca el tono del artista. Sobre un cielo trabajado a rodillo, plano y extenso, se recorta una casa típica, minimalista y geométrica que está detrás del personaje principal. El chapuzón, sin su protagonista humano, es el objeto principal y su factura tiene una meticulosidad y un detalle tal que es hiperrealista sin serlo. El propio Hockney alardeó de esto cada vez que pudo; “Me encantó la idea de pintar esto que dura dos segundos” dijo, mientras aseguró que pintar el borboteo de agua le llevó más de dos semanas de trabajo. Esta obra, tal vez la más famosa y la que más interés genera en los espectadores, no es la única ni en la que mejor retrata el artista las formas de vida californiana, con sus ambigüedades y contradicciones. Estos escenarios son, al mismo tiempo, desoladores y hospitalarios, ficcionales y reales, escenográficos y llenos de vitalidad.

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Domestic Scene, Los Angeles. 1963, óleo sobre tela. Colección privada

Esta potencia se da mejor, a mi criterio, en otra obra del período, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), pintada en 1972. En este enorme acrílico de más de dos metros por lado, Hockney muestra todo lo que quiere mostrar. A la limpieza de un paisaje que se complejiza a medida que avanza sobre quién mira –en este caso aparecen montañas detrás de la piscina, como adelantando su posterior etapa paisajista- se le suma el retrato, otro de los elementos centrales de su producción. En este caso, dos hombres, uno en el agua y otro en superficie, se esperan en la escena. La clásica transparencia del agua, la postura de los protagonistas, e incluso la proyección de la sombra del hombre parado fuera de la piscina dan al cuadro un ambiente de cierta nostalgia y combina cercanía y lejanía con una destreza infinita identificable en el resto de los retratos dobles de Hockney.

Durante los 80’s experimentó un fugaz distanciamiento con la pintura, que afortunadamente duró muy poco tiempo. En ese lapso, trabajó en la producción de collages basados en fotografías. Usando una cámara Polaroid, Hockney superponía imágenes interviniéndolas hasta formar grandes obras. Estos joiners surgieron de un modo azaroso en medio de un estudio que el artista realizó sobre la fotografía de su época. Un tanto desencantado con los resultados, que juzgó demasiado esquemáticos y de poco relieve artístico, sobre la segunda mitad de la década, volvió a la pintura.

La pintura de finales de los 80’s es la que se ve en la sala 6. La serie de paisajes que Hockney produjo entre aquellos años y los 2000 muestran su incansable búsqueda artística. Los colores de esta etapa van en camino a la saturación, llegando, incluso, a verse como colores flúo. Las escenas vuelven un poco sobre elementos abstractos y la naturaleza le gana espacio a la figura humana. Un buen ejemplo es la obra Nichols Canyon, uno de sus últimos acrílicos antes de volver al óleo. Un paisaje enredado de abstracciones le da marco a un camino de montaña que no tiene ni principio ni fin, en una zona regada de algunas casitas típicas y arboles florecidos y frondosos. En estos años la producción de Hockney alternó paisajes con piletas y edificios, y utilizó diferentes técnicas hasta instalarse definitivamente en el paisaje al óleo en los 90’s.

Las salas 7 y la 8 guardan la última producción de Hockney. El crecimiento de la obra del artista tiene un fuerte sentido de coherencia. La utilización que hizo de la tecnología en la década del 80 reverdece en los 2000 dando paso al uso del Ipad como instrumento creativo. Amigado con la tecnología desde hace 40 años –es sordo y usa un audífono Beltrone que le permite, al menos, mantener conversaciones razonables en ambientes mínimamente acustizados- Hockney usa su Ipod para dibujar espontáneamente lo que ve y lo que imagina, para volverlo luego parte de sus obras.

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“Garden”. 2015, acrílico sobre tela. Colección del artista. ©David Hockney, foto: Richard Schmidt

La exploración de Hockney no termina. La última de las obras presentadas en la exposición es de marzo de este año y es un reflejo del uso de la tecnología y de su evolución artística. Las grandes terrazas azules del artista usan colores saturados, plenos y vivos, logrando una potencia visual infrecuente. En A Bigger Interior with Blue Terrace, recorta los planos inferiores de la composición dándole mayor perspectiva al espectador. La capacidad de trabajo y de experimentación de Hockney se muestra lejos de estar agotada.

Los festejos por los 80 años del artista terminaran en febrero del año próximo. Los actores Alan Cumming y Simon Callow representarán The Animals, una obra dramática basada en la pintura Portrait of the pair, de 1968. Un paso más para probar que la obra de un gran artista contemporáneo siempre usa de material al tiempo y nunca termina en ella misma.

Artefactos y escenas para adivinar

grondonaSin título. 2017, óleo sobre seda natural, 130 x 285 cm.

Este artículo fue publicado el 27.10.2017 en la Revista Ñ

Hay una pregunta que va y vuelve. ¿Cómo diferenciar un artista del que no lo es? Es una interrogación difícil, que como todas las preguntas importantes no tiene una sola respuesta. Una posibilidad inicial es apelar a la emotividad. Si conmueve, estamos frente a un artista. Si bien no es falso del todo, a menudo las emociones nos hacen trampa. Sin abandonarla, tal vez un posible paso adelante sea el de advertir en los artistas una extraña manera de reformular algunas cuestiones – viejas y nuevas – que son las que modelan la experiencia artística.

La obra de Vicente Grondona ayuda a pensar estas preguntas centrales del mundo del arte desde un piso de contemporaneidad. Con la “lectura” de la obra de Grondona se puede tener a mano una respuesta posible sobre las tensiones planteadas por la representación y  sobre los  espacios formales del cuadro. Si bien su producción ha sido pasible de interpretaciones políticas, caracterizándola como una expresión artística con un matiz poscolonial,  lo que más resalta en ella es la ductilidad  y la importancia de los materiales. El uso recurrente de materias primas no convencionales para el uso artístico como el carbón y la seda reversiona la antigua tensión entre lo clásico y lo contemporáneo.

En la exposición de Vicente Grondona que puede verse en la Galería ZMUD hasta el 18 de noviembre el espectador puede plantearse estas preguntas o, sencillamente, dedicarse a mirar. En una muestra a escala humana, están reunidos 9 trabajos de buen formato entre las que destaca un sugerente colgante que combina sutileza con potencia metalúrgica en proporciones variables.

El nombre de la exhibición, Autopaisaje, resulta una buena síntesis. Las obras, todas de este año, recorren el usual universo de Grondona. En las pinturas sobre tela pueden verse esos trazos parecidos a grafismos que se conectan para formar algo más grande y más legible. Una combinación nada convencional entre la sofisticada porcelana oriental y el paisajismo europeo de finales del siglo XVIII, en realidad dibujan escenas que hasta pueden adivinarse como telúricas. Un árbol en medio de la llanura, un perro, unos caballos y algunas personas dispuestas en solitario forman los paisajes del artista combinando, una vez más, distintas temporalidades, tonos y discursos estéticos. Estos paisajes de Grondona recuerdan vagamente – con menos definición figurativa –  a Mauricio Rugendas o a los pintores nacionalistas menos académicos del nacimiento del arte argentino.

Si estos son los paisajes del título de la muestra, el colgante sirve para completarla. Se trata de una figura tridimensional hecha de autopartes -madera, metal y carbón- de más de un metro por lado, que esconde la forma de una araña entre sicodélica y autóctona. Entre el muelle de un amortiguador y el trenzado metálico emergen un gran trozo de carbón y 5 cabezas talladas en el mismo material, con rasgos fuertes y angulosos que dibujan una figura que bien podría ser una estrella. Colgada en medio de la Sala 01 de ZMUD, domina la escena y nos hace girar en derredor.

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Además de los paisajes y Autopartes, otras dos obras se distinguen en la muestra. En el primer espacio de la galería, el que está dominado por la araña, hay una obra de 1,90 mt x 1,40 mt que es la más interesante de la exposición y que refuerza la importancia que tienen para Grondona la exploración y el juego con los materiales. Es una tela de lamé que el artista dejó en su taller expuesta al polvo de carbón que utiliza en sus trabajos. Cuando estuvo cubierta de esa “suciedad” convertida en soporte, fue quitando con una aspiradora los restos de polvo dibujando sobre él y dejando que aparezca el brillo de la tela. El resultado estético es espléndido, otra vez los grafismos dan paso a una estampa tranquila que logra mucha fuerza gracias al contraste entre el oxido surgido del lamé y los oscuros del polvo de carbón.

Detrás de la sala principal de la galería se abre un pasillo estrecho. Al fondo, una figura con evocaciones totémicas ocupa todo el ancho y supera los 2 metros de altura. Sobre un soporte rígido, Grondona construyó volumen montando una tela con carbón y pigmentos hasta lograr una base de trabajo que sale del soporte original como interpelando al espectador. Para alcanzar el resultado final, usó una amoladora de mano a modo de cincel logrando un rostro agrisado y potente. La profundidad de los cortes, menor a anteriores trabajos del artista, presenta un personaje un tanto más amable, sin que por ello pierda fuerza y expresividad.

En la galería ZMUD se queda el arte de Vicente Grondona. Al abandonarla me enfrento con esa otra forma del arte que es la modificación de la trama urbana. La escena del arte contemporáneo en Buenos Aires está cambiando lenta pero inexorablemente. La sociología, siempre dispuesta a simplificar, ha construido el concepto de gentrificación para explicar un fenómeno que no es otra cosa que una nueva manifestación de la estética. Unir un punto y otro de esta trama es andar una parte de la ciudad que tiene, todavía hoy, más verdulerías y bares desvencijados que galerías de arte, al menos por ahora.

 

Galería ZMUD

Autopaisaje, de Vicente Grondona

05 octubre – 18 noviembre, 2017

Bonpland 721, Buenos Aires

Martes a sábados de 14 a 19h

 

La otra cara de Robert Capa

 

Dilemas tan antiguos como la historia

Guido Van der Werde. “Número ocho, Todo va a estar bien”, 2007. Video HD en 16 mm, 10’ 10”.

Este artículo fue publicado el 22.09.2017 en la Revista Ñ

En su poema 668 Emily Dickinson se mostraba perpleja ante la impotencia de la sabiduría humana frente a la simplicidad de la naturaleza. En esos mismos años europeos, Karl Marx definía a las relaciones sociales como de apropiación de la naturaleza. Algunos años después, William James haría todo lo posible por amigar la experiencia del animal humano y de la democracia con la naturaleza.

Los ecos naturalistas y organicistas están presentes desde los orígenes de la modernidad y nos han acompañado hasta ahora, obstinados y fuertes como robles. No hubo giro lingüístico ni pos estructuralismo que pudieran con la vieja distinción aristotélica entre cultura y naturaleza.  Sea por nuestra atávica fascinación por las tecnologías o por una inadvertida huella del marxismo cultural, la naturaleza siempre ha perdido esa microbatalla frente a la cultura y ésta ha podido sacar ventaja en términos de prestigio, jerarquía y legitimación.

Estos dilemas, tan antiguos como nuestra historia, son lo que se tratan en la muestra “Naturaleza, refugio y recurso de hombre” que el visitante puede ver en el CCK hasta diciembre

El CCK está ocupando un lugar nuevo dentro de la escena de las artes visuales. Su bienvenida monumentalidad favorece el montaje de exhibiciones que no podrían realizarse en otros escenarios. Si bien la narración resulta siempre un poco inconexa por saltar de un piso a otro y de una sala a otra, contar con casi 3000 metros cuadrados para mostrar obra no es un dato menor. Inteligentemente, el CCK está aprovechando esta ventaja para proponer exposiciones de gran volumen que colocan el énfasis en el compromiso curatorial.

Naturaleza responde a estas características. La curaduría general del centro, a cargo de Gabriela Urtiaga, se vió enriquecida en este caso con los aportes de Ana María Battistozzi y de Laura Buccellato. Su imaginación construyó una narrativa sumamente plural en la que casi todos los registros posibles del arte contemporáneo están dispuestos a armar un diálogo.

Como toda conversación, la muestra genera sus propias disonancias. El coro está formado por casi 50 voces y el murmullo crece y crece a lo largo de las 10 salas del segundo y del cuarto piso del CCK. Los lenguajes, tanto los lingüísticos como los estéticos, se  superponen, y los diferentes campos temáticos en los que está organizada la muestra permiten a cada artista hablar en su propio idioma sobre un tema común.

El juego es propio de la naturaleza y la crítica es propia de la cultura. Si alguien entendió a la perfección esta relación es el británico Martin Creed. En Naturaleza, el súper polémico artista –Creed ganó el Turner a principio de los 2000, generando una gran discusión sobre los alcances del arte contemporáneo. La misma quedó saldada, una década después, cuando su obra Las luces que se encienden y se apagan pasó a formar parte del fondo de la Tate Modern- presenta una sala repleta de globos plásticos celestes en los que los visitantes se pueden sumergir y retozar sin responsabilizarse en exceso ni por el daño ambiental ni por disputas intelectuales.

 

Martin Creed. “Half the Air in a Given Space” [La mitad del aire en un espacio dado], 1998/2017,

En otro registro, afortunadamente menos literal y más complejo, tres obras se enfrentan al temperamento solitario de la naturaleza, a su condición abisal y magnífica.

El videoartista neoyorquino Bill Viola está presente en Naturaleza con Ascention, una obra del 2000 en la que el hombre, la luz y el agua entablan una relación de fluidez y hermandad que se vuelve un mensaje explícitamente esperanzado. Las constelaciones que Viola construye bajo el agua y por acción del hombre son de una belleza extraña, comparables tal vez con el cielo de la Noche estrellada sobre el Ródano de Van Gogh. Son casi 7 minutos de una experiencia onírica y potente.

En el mismo soporte, pero en otro ritmo, las obras de Guido Van der Werde y de Sebastián Díaz Morales exploran la inmensidad y la relación de lo natural con lo humano. Del artista holandés puede verse un video de poco más de un minuto titulado Nummer acht, everything is going to be alright, de 2007. En la obra, el propio Van der Werde camina delante de un acorazado rompehielos de 3500 toneladas por un congelado y desconocido océano de hielo. El paso del hombre parece abrir la huella para el monstruoso navío mostrando al mismo tiempo un dejo indiscutible de minusvalía humana y, también, al decir del curador y crítico inglés Tom Morton, un mensaje de superioridad del hombre frente a la naturaleza.

El video de Díaz Morales, una instalación de 39 minutos de duración realizada en 2004, muestra a un hombre con una bolsa (ese es el título del trabajo) corriendo por un paisaje desértico que bien podría ser la estepa patagónica. Hay en la obra una apelación directa al desasosiego y la inquietud del hombre frente a la naturaleza. La carrera del hombre es contra ese paisaje hostil y contra sí mismo, tal vez para descubrir finalmente hacia dónde conduce la maratón. El resultado visual del trabajo de Díaz Morales es muy interesante y puede que sea el más alto de toda la muestra. El video está filmado con dos cámaras –ya había hecho algo similar en un trabajo anterior, El hombre enigmático–  y en la edición ambas imágenes se compaginan con una asincronía mínima que genera un fuerte efecto estético y una imposible sensación de turbación.

En el mismo terreno de emotividad, la muestra presenta dos obras de Oscar Bony. Fusilamiento latino o amazónico y Pantano, realizadas en 1997 y 1998, exponen la continuidad de su serie de fusilamientos presentada a mediados de la década del 90 en la Fundación Klemm. La literalidad y la falta de metáfora en esta parte de la obra del artista misionero –llegó a mostrar su propio fusilamiento- no hace caer su trabajo en la obviedad sino que enfatiza su rasgo violento y determinante. En el caso de las obras que se muestran en Naturaleza, los disparos son contra objetivos naturales y el único causante puede ser el hombre, lo que termina redondeando un alegato negativo con fuerte soporte artístico.

Naturaleza, refugio y recurso del hombre es una muestra conceptualmente potente en la que la responsabilidad recae más en la tarea curatorial que en la densidad particular de las obras. Es una exposición que admite ser percibida dentro del universo de la militancia ecologista y por eso puede mantener un aire de nueva politicidad.

Por mi parte, prefiero leerla como un reconocimiento al dialecto típico de la naturaleza, aquel que reconoce la importancia de las cosas por su relación con las demás cosas. En definitiva, como algo muy parecido a la cultura.

 

Naturaleza, refugio y recurso del hombre, En el CCK, Sarmiento 151; gratis. Miércoles a domingos y feriados, de 13 a 20. Hasta diciembre 2017.

Sublevaciones literales

El arte contemporáneo se ha convertido en un orden nuevo. Una especie de lenguaje independizado que genera sus propias lógicas discursivas, sus propios modelos de aceptación e impugnación y sus propios ritos de exhibición y consumo. En ese nuevo orden, a menudo sucede que una exhibición es mucho más importante por su curaduría que por la calidad de sus obras vistas cada una por separado. Cuando esto pasa, el peso de la mirada cae en el concepto y en la idea y se separa un poco de los márgenes razonados de ver cada obra en particular o cada artista en concreto.

Esto pasa con Sublevaciones, la muestra que se expone en el Museo de Arte Contemporáneo de la UNTREF y que llega ideada por el ensayista George Didi-Huberman.
Por ser una de estas muestras conceptuales, no resulta extraño percibir que no hay en ella obras de gran factura o de fuerte presencia estética. La excepción, en este caso, es la obra de Dennis Adams que destaca por su calidad y por su capacidad comunicativa.

Así las cosas, lo que hay que decir hay que decirlo sobre la idea de Didi-Huberman y su realización. Esta última es impecable. En la redondez de sus posiciones ideológicas la muestra es muy consistente y le revela al espectador justamente lo que el realizador intenta decir. No hay traumas entre quien enuncia y quien ve, sobre todo debido a la extrema simpleza del mensaje. El magnífico espacio del Museo de Arte Contemporáneo de la UNTREF en el viejo edificio del hotel de inmigrantes suma al clima de la muestra y la enmarca sin ambigüedades de ningún tipo.
La literalidad de Sublevaciones es reconocible dentro de las fronteras del arte político con intereses estéticos contemporáneos. Es una fórmula que dibuja un hilo narrativo ligado a formas de pensar ideológicamente situadas a la izquierda de todo. Las relaciones entre este arte conceptual contemporáneo y el eco de un marxismo cultural acrítico son frecuentes en nuestro medio aún cuando cuesta un poco más verlas en salas y museos de otras partes del mundo.

Como se sabe, no hay nada más fácil que pasar por ser de izquierdas, y Didi-Huberman lo hace a la perfección. En Sublevaciones hay mucho dramatismo, mucha apelación a la memoria colectiva y mucha lucha callejera. La sublevación es aquí un hecho eminentemente político y no admite una mirada interrogativa o más siquiera matizada. Si bien las imágenes de las sublevaciones van desde la guerra civil española hasta las dictaduras en América del Sur pasando por Irlanda del Norte, casi todas están filiadas en una visión romantizada y ahistórica de lo que los profesores en humanidades gustan en llamar experiencias populares de resistencia.

Las emociones políticas que se retratan en Sublevaciones admiten, en el terreno de la teoría y de la historia, más matices e interpretaciones que las que se dejan ver en la muestra y eso no pasa inadvertido. La intención de Didi-Huberman al montar esta muestra fue, y son sus propias palabras, la de “contribuir a reinventar nuestras esperanzas políticas”. Desde un punto de vista lo ha logrado, dejando bien en claro la naturaleza de esas esperanzas. Por el otro, queda la posibilidad de pensar en cierto grado de subestimación estética y política. Para decirlo en otro dialecto, Sublevaciones es una gran muestra militante, a la que le falta poesía.

 

Sublevaciones, de Georges Didi-Huberman
Desde el miércoles 21 de junio (a las 13 horas) hasta el 27 de agosto en MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo – Sede Hotel de Inmigrantes – Av. Antártida Argentina (entre Dirección Nacional de Migraciones y Buquebús). Entrada por Apostadero Naval, Puerto Madero.